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[ 評論 ] 論克里斯多福‧厄爾 Christopher Orr--靈光的輪廓

暗藏於細節
克里斯多福‧厄爾,1967年生,這位來自蘇格蘭的畫家由倫敦皇家藝術學院畢業後繼續於倫敦工作。他首先在介紹年輕藝術家的Ibid Projects以及其他替代空間展出,2006年他參展泰德三年展,2007年和2010年他在Hauser & Wirth作了兩次個展,逐漸成為歐洲最受矚目的畫家之一。今年8月底,他的新作個展於Ibid Projects展出。

厄爾的畫作彷彿對當代藝術的規則提出反叛,多數作品小到可用雙手捧起。早期他的創作具有很高的故事性,畫面像是結合老圖像與英國繪畫的奇妙混合,呈現如夢境般的意境:〈煙(
Smoke 2004)〉中戴著登山帽的男人手中冉冉升起了白煙,並逐漸成為遠際的雲彩,當視線隨雲彩擴散時,我們才發現男人雙腳消失於漆黑中,不知他是站在天際還是湖裡;〈度數的問題(A Question of Degree 2007)〉的兩個男人背向著我們,在薄霧靄靄的風景中拉扯著一根通往天際的繩索。厄爾的人物取材於五零、六零年代的舊報刊雜誌、故事書、科學教科書等的照片,以原尺寸、極其細緻地描繪出來,感覺把那時代的氣氛都謄寫入畫布內,也因此,他的作品經常被形容為舞台,人物像是藝術家用手放進舞台場景內的人偶。但是逐漸的,厄爾從故事性脫離開來,2008年起他的作品誕生更抽象的描寫,也開始包含對古典繪畫的更多指涉-除了早期便頻頻參考的特納(William Turner)、佛列德里希(Caspar David Friedrich)外,還包括提香(Titian)、魯本斯(Rubens)、維梅爾(Vermeer)、提艾波羅(Tiepolo)等。這個階段中,厄爾簡化了作品的影像,移除戲劇化的要素,讓他的畫面由敘事性轉向繪畫性,畫面中經常有些地方是輕鬆的、未完成的,不均勻的筆觸在物理上與美學上成為空間感與藝術家的證據。〈之於上,也與下(As Above, So Below, 2008)〉是此階段的傑作,紅色的蘋果在前景中透出,鳥兒的形體則在背景中如陰影般淡去,光影與筆觸的層次蘊藏著不少細節,利用這些變化使空間呈現出季節、森林與風景的概念,同時也賦與一種圖像的層次,一種黑暗卻又活潑的感覺,使密閉、小巧的畫面,活絡了起來。

羅森布倫(
Robert Rosenblum1975年出版了《現代繪畫與北方浪漫主義傳統:從佛列德里希到羅斯科(Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko)》,這本書打破舊有十九、二十世紀藝術史觀,選擇從德國浪漫主義的佛列德里希開始論述,認為來自北方的藝術家更具浪漫性與宗教感。我們或許可說,厄爾承接了這個繪畫傳統,早期他的畫面與佛列德里希類似,經常是小的人物望著大片風景,或描寫海邊、山林、天際具有象徵性與故事性的場景,再用地平線創造一種開放性與景深感,充滿寂靜、遼闊。羅森布倫在書中認為,後來的羅斯科藉用光與顏色轉化了這項傳統,而現在的厄爾,似乎也正嘗試著另一種方法:「現在我的繪畫中只有少數的形體,而其他留在畫裡的,正處於一個消去的過程中,也就是說,我在一個以擦去顏料的方法來消去部份繪畫的進程中,但是這還是會留下一些線索,就像是重複曝光一般。」(20085月《Art Review》)厄爾關心著自己所處的時代環境,他所創造出來有如靈光般捉摸不定、卻又有著陰沈陰影的輪廓,有時甚至留下了宛如從現實世界裡切除開來的空白-厄爾說,這就像我們的時代有著photoshop軟體一般。這個裁剪、消去、層疊的過程使他的藝術誕生新的綜合感,像是在一種當代現實裡藏有一段神祕的過去。此種風格在2010年後的作品,如〈無題(Untitled 2011)〉、〈揭露的面紗(The Veil Lifted 2011)〉等尤其顯著,畫面中出現更具體的層疊幻影,特別是人物身體的一小部份,這與近來厄爾對膠片的重複疊影的喜好有關。

短篇的想像力
在歷史中,巨幅畫作的作用是要表達一種莊嚴、華麗的神聖感,而小幅畫作往往是相當親密的、人性的,但事實上,藝術家創作時,繪製小幅作品必須把自己放在自己的經驗之外,好像是從一面立體鏡或縮小鏡來看自己的經驗,而不是設身其中,也就是說,小幅畫作把我們放回那個物體分開、保持距離的世界,這的確在厄爾的作品得到印證,他總吸引住我們,但以一種奇妙的距離:這應該就是利斯所說,「過分的節度與謹慎,反而讓畫面顯現出了挑釁。」

在我看來,這些小尺寸的畫作彷彿一篇篇中短篇小說,它們讓我想起波特萊爾如何形容這種特殊、令人回味無窮的文體:在小巧的篇幅中增加了效果的強度,因為能夠一口氣完成閱讀,所以在精神上留下的回憶遠比一種破碎的、長篇大論、常因俗事象徵所打斷的閱讀能留下的回憶,強烈的許多。厄爾的畫作其實也比較不似詩歌,甚至具有一種比詩歌更豐富、更容易讓人進入的優勢-因為在詩歌中,節奏的發展是必要的,而節奏就是詩最偉大、最高貴的目的(例如過去我們將羅斯科的作品比作為十四行詩,指出它們是在穩定中有變化的,可是外在形式卻是固定的),但是產生節奏的各種手法,卻對思想與表現的細膩展開,具有某種不可克服的障礙。而在中短篇小說裡,這些思想與表現的細膩展開是更開放的,它們的最終目標是真實,以及推理,它們是構成一部完美的中短篇小說最好的工具,並以抽象型態存在於厄爾的畫作之中。然後,它們在厄爾承繼的北方浪漫主義傳統裡,與自身繪畫的崇高性本質,產生「持續矛盾」。

羅斯科曾說,最有意思的畫是表達一個人所想的,而不是他所見的。想像力或許是各種才能中最重要的。想像不是幻想,想像力也不是感受力,而是不用思辨的方法卻能察覺出事務之間內在的、隱密的關係、應和的關係、以及相似的關係。即使同樣使用大眾媒體的影像,厄爾沒有走上
1980年代普林斯(Richard Prince)的圖片世代路線,他不把這個挪用作觀念性的激辯,反而單純地作了如傳統大師們一樣的嚴肅繪畫性對待,再輕輕點上一些想像力帶來的幽默,與憂鬱。厄爾的畫作其實讓我連想起的,是人的一生中所見到不斷變化的風景,不論是因時間的軸移、空間的軸移,或只是我們靜靜靠在窗邊、站在平原中所見到的風景變化。這些變化是如此龐大、又如此細微、如此濃郁、又如此稀薄。要如何在一幅小巧的繪畫、一篇短篇的小說中表現出來呢?只能憑藉藝術家的想像力-對真實世界的想像、對記憶的想像、對藝術史傑作的想像、以及對無盡的想像。

 

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