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[ 評論 ] 論理查‧賴特 Richard Wright 繪畫在所有事情之外

 抽象性

賴特1960年生於倫敦,14歲起受文藝復興時期藝術與英國平面設計(如格裡芬Rick Griffin)啟發,18歲進入愛丁堡藝術學院就讀,之後又在格拉斯哥藝術學院深造,在與加州藝術學院(CalArts)交換學生期間受盧查(Ed Ruscha)等藝術家影響,後來也曾於加州藝術學院任教。1980年代末期,他感到對繪畫的幻滅,當時他幾乎摧毀了所有的作品。1992年後,他重拾畫筆,但從此直接作畫於牆壁上,作品並會隨著展期結束而被塗抹掉。對賴特而言,這是繪畫「所有可能中最直接且簡單的方法」。

壁畫在戰後藝術中並不罕見,勒維特(
Sol LeWitt)亦以他暫存的壁畫知名。1968年,勒維特也透過以綜合傳統繪畫和商業藝術的技巧,將事先設計好的圖樣繪製牆壁上,達到他創作生涯的突破。勒維特壁畫的出發點,是利用簡單的線條組合來達到幾何與層次,他的壁畫總佈滿整個牆面,但賴特的壁畫更像是托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)的裝置,只佔據空間的一部分,或某一個小小的角落,經常有策展人、藝評家談論賴特的作品:「你總在要離開時才會發現」。如此討論下來,賴特的藝術確實與極簡主義有著深刻關係,但事實上他個人更專注研究蒙特裡安(Piet Mondrian),蒙特裡安「我不想要圖像,我只想要啟發」的觀念、不斷塗抹掉自己所畫作品的習慣、以及19131916年間蒙特裡安發展的「碼頭與海洋(Pier and Ocean)」系列-以水準與垂直線條抽象傳達現實、空間、藝術家的感知的方法-都深刻影響了賴特。賴特談到自己的作品:「我認為我的每件壁畫都得面對一個根本的事實,就是作品的尺度與位置,事實上是不能被完全看見、或不能被準確理解的,就像是在一種視覺的邊緣發生的消散效果,從有到無,作品成為了反射。對我來說,這個反射指涉了、或提議了物質與靈魂(無限)之間的可相互連接性。」

賴特很重視繪畫中不可見之面相的反射,儘管他也認為繪畫是「無限表面的藝術」,他更認為所有的繪畫都具備抽象的成份,「所有的繪畫應該都被視為抽象的,因為所有的繪畫都是有關一個表面上形狀與色彩的分佈。繪畫不是指涉語言的符號集結,它應該像是一個沒有字的文字,你無法在字典裡找到它,你必須在繪畫本身中找到它的意義。」,「繪畫本身應該成為所有事情之外的一部分(
part of everything else)。」賴特說。


裝飾性
每一次為了創作壁畫,賴特都會多次到現場勘查,然後繪製一份繪畫草稿,最後再轉移到美術館牆面上。觀看賴特現場工作的照片,會讓我幻想起在中世紀教堂、或是在中國石窟中的畫師身影,這除了是一種勞力密集的過程之外,也似乎存在類似宗教的元素。以賴特49歲「高齡」(特納獎只頒給未滿50歲藝術家)獲得特納獎的作品〈無題,2009〉為例,賴特在紙板上打出千百個小洞,然後用粉筆灰透過小洞在牆上留下痕跡,但粉筆灰留下的只是輕微輪廓,只是一種打底,賴特和助理們必須用畫筆沿著這些黯淡的點,將作品輪廓描繪出來,最後再黏上一層金箔。〈無題,2009〉的金色讓人想起義大利文藝復興時期的繪畫,也讓不少人想起特納(William Turner)的風景畫、或布萊克(William Blake)的水彩畫。事實上,賴特的繪畫作品融合非常多的歷史元素,有時他的不安與色彩會讓人連想起波希(Hieronymus Bosh),有時他重複的符號會讓人想起中世紀羅馬的圖書,有時候會讓人想起達芬奇(Leonardo da Vinci)的雲彩,有時候他有機的形狀會讓人想起以垮世代知名的康納(Bruce Conner)的墨跡測驗繪畫(inkblot drawing)。

在賴特的作品中,裝飾性與抽象性同等重要,繁瑣的重複、金銀箔的材質是最主要的裝飾表現,除了牆面,賴特有時也將作品繪製在玻璃上,例如
2006年聖地牙哥當代美術館的展覽中,他將金箔直接畫在他壁畫對面的玻璃上,一經陽光照耀,金箔線條就在展廳中形成剪影或反射。我想,賴特的作品構造中是存在著光的觀念的,像是極北的光,具有一種喪失地平線的知覺-他的作品,總像是懸浮於空間之中。事實上,在賴特妻子羅德(Sarah Lownders)的文章〈以心體會:賴特的繪畫(Learned by Heart: The Paintings of Richard Wright)〉裡,羅德提到賴特非常喜歡杜斯妥也夫斯基所寫的《白癡(The Idiot)》,裡面一段描寫梅什金公爵的文字,似乎貼切詮釋了賴特對光的感知:「他活著的知覺與覺悟,在那閃電閃耀的瞬間突增了十倍,他的頭腦與心靈,被眩目的光線所淹沒,他所有的激動、所有的懷疑和擔憂,似乎在一個閃爍中安定下來,然後在一個巨大的平靜中得到了高潮。這個平靜,充滿了穩重、和諧的欣喜與希望,也充滿了理解與最終的學問。」


存在感
賴特的作品還同時讓我想起音樂,這個音樂龐大包裹起我們,卻安靜無聲。雖然他也提及他的作品基本上是一種表演,賴特本身也是名音樂家,但音樂的聯想並非來自這些因素,而是賴特在空間中散播開來的繪畫,宛如活著一般(藝評家福克森Russel Ferguson也曾使用一種「活著的處境(live situation)」來形容賴特與戰後行動繪畫的區別),如同音樂在空間流動開來。我想起顧爾德(Glenn Gould),想起他所彈奏的巴哈,想起那些清澈的音符和這些簡單的繪畫元素帶給我們新的啟發,卻同時極其古典。你聽到顧爾德低聲的哼哼唱唱,在賴特的作品中,你同樣會感到一種藝術家關於情緒性的存在感,它們很奇妙地存在於作品與空間之間,儘管它們是多麼嚴謹、規律、簡單。這是我翻閱賴特的作品時,每每無法解釋的感受。

羅斯科(
Mark Rothko)曾說,「悲劇是自由的時刻太短暫了。」作為一個藝術家,內省的羅斯科有懼怕、有厭惡,他企圖為他的藝術在這個世界中,找到一個永恆的位置,但是賴特卻好像不在乎,或說是完全相反,他似乎理解由一序列無向度的點所構成的時間中,永恆反而是永恆的限制,為了要達到他的藝術真實屬於永恆或這個世界,唯一的方法是消失。因此,賴特的消失是刻意的,而非所謂的「on-site」,他說,「我每次製作壁畫的時候,都認為這會是最後一次。」因為,藝術是會死的,或許,藝術本身就是死的,那些過去的、存在於美術館的、以及所有一旦完成了的藝術品,都是死的,在我的感覺裡,賴特就像一個使者,經過自己肉體的移動與勞力的付出-包括他平日經常一早由格拉斯哥坐車到倫敦美術館看特納、布萊克的畫作再當日乘返,或總無數次造訪展覽場地-最後在線條、元素、抽象之間(以賴特自己的說法,是「文字言語之間的空隙(space between the letters of words)」),發出期待被人經驗的一段資訊。賴特創造了一種孤獨的昂揚感,他認同尼采所說,詩人並非希望被閱讀,而是希望以心被體會。

但是對我而言,這些也只是其次了。賴特的繪畫本身已經跨越時代的制限,當他那些豐富、古典、足以讓我們沉思的繪畫出現的那一剎那,一切都已足夠。我們所有人追尋的,不就是這樣的繪畫嗎?

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