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論戶谷成雄 Shigeo Toya - 皺褶的森林

不透明的雕塑內部

去年在G-tokyo博覽會與橫濱三年展觀看〈洞穴體VCave V)〉時,首先感到一股強烈的距離,這件作品拒絕了形狀、色彩、韻律,龐大厚重,它絲毫不對我們提出友善邀請,僅以直與縱的矩陣、以及宛如半癒傷口的裂縫,說明它自己。矩陣與立方體的結合讓人聯想電影裡神祕細緻的殺人工具,我們卻需極為貼近,才能依稀窺見其隱蔽的內部。內部是充滿無數刀痕的表面,與彷彿石化了般的樹木。刀痕暴力、狂亂、怵目驚心。裂縫中,我們無法看見遭危險感與神聖感隱蔽的內在真實,我們只知隻字片語,我們只能拼湊而認識。

 

物派代表李禹換曾在〈雕塑的條件〉與〈繪畫和雕塑的所在〉兩篇文章論及雕塑的內部與外部:「雕塑是三次元的作品,所謂三次元,本身是受八方空間所滲透,所以本質上,雕塑無法容許自己為封閉的。」,「雕塑是沒有內部與外部的曖昧對象──雕塑不得不成為半透明。」(註一)但是,〈洞穴體V〉卻似乎在此定義之外找尋出雕塑的可能,達到進入「雕塑的內部」在西方傳統中不可能的任務,並體現戶谷成雄追求的「內在的森林」。〈洞穴體V〉是戶谷成雄「極簡巴洛克」系列的代表作,我們很難想像這出自一位纖瘦的65歲藝術家,親手以鏈鋸一刀、一劃完成的作品。

 

戶谷成雄,1947年生於長野,20歲時經歷物派洗禮,當時,戶谷成雄也使用玻璃等工業素材製作與場所對應的裝置作品,但逐漸地,他回歸關心雕塑本質,並注重浮雕的狀態,對戶谷成雄而言,浮雕包含一種共通性,它是雕塑內部與外部的節點,且構造上同時具西方雕塑的中心軸與東方藝術的扁平世界觀。1970年代,戶谷成雄由龐貝城的火山灰遺跡獲得靈感,那些肉體消失後留下的灰色空洞,象徵場所的記憶與故事。1984年,戶谷成雄開始以森林為概念創作,樹葉透出的陽光與覆蓋的陰影、根莖盤根錯節的生命力與死亡寓意、木皮的粗糙與樹洞的濕潤-森林充滿雙重意義,提供戶谷成雄解決兩元對立的具體形象。自此,戶谷成雄使用森林、洞穴的印象,以鏈鋸切割木材、塗抹灰與壓克力顏料,完成創作風格。1988年,戶谷成雄以〈森(Woods1986)〉參展威尼斯雙年展,德國阿亨市路德維希美術館(Neue Galerie--Sammlung Ludwig, Aachen)購藏。2006年,戶谷成雄從〈森〉系列第九件作品創造出「極簡巴洛克」一詞,為他畢生雕塑論的結晶。即使年入花甲,戶谷成雄仍全力創作,目前於靜岡縣維吉雕塑庭園美術館(Vangi Sculpture Garden Museum)個展至三月;五月將參加第一屆基輔當代藝術雙年展(Kyiv International Biennial of Contemporary Art)「最好的時代,最壞的時代:當代藝術中的重生與啟示(The Best of Times, The Worst of Times. Rebirth and Apocalypse in Contemporary Art)」,策展人艾略特(David Elliot)在電郵中表示「戶谷成雄是一位非常卓越的亞洲當代雕塑家,他結合西方藝術的深刻知識與日本獨特的感性」,在重建歐亞歷史文化連結的基輔雙年展中,戶谷成雄將展出代表作品。

 

超越兩性的雕塑語境

日本國內對戶谷成雄的評價常更偏重他獨特的日本語境,枯涸的、靜謐的、又波動的、繁複的森林洞穴既有侘寂的蕭寂、未完成,也有人性的波動、不完美,儘管過於粗略,但若說能溯源至繁簡並存、拘謹又開放的日本文化也不為過。多數作品具相當體感與量感,經常為林立xji排列的群體,木雕不但回應日本雕塑歷史,也聯想起巨木信仰,包括繩紋時代的巨木列柱遺址,或奈良興福寺、法起寺宗教建築巨柱群,儘管戶谷成雄不強調木的象徵與神話,但仍為作品散發的宗教感提供解釋,〈森IXWoods IX2008)〉是典型之一。

 

2010年的〈洞穴體(Cave2010)〉是高兩米、寬一米三的四具直立方體,正面浮刻森林景象與洞穴,背面附著如人體竄動的有機體塊-藝術家似乎將漩入森林的陰暗洞穴比喻為耳,不禁讓我連想凱吉(John Cage)的話語:「藝術家至高的任務,是把美隱藏起來。……(對藝術家)重要的問題是,究竟什麼是既美麗且醜惡,既好且壞,既真實且幻想。我依然記得費爾德曼(Morton Feldman)如何提到影子,他說,聲音不是聲音,而是影子。聲音絕對是聲音,所以聲音是一種影子,是無論什麼東西都有的無的反響。」(註二)此呼應戶谷成雄的概念:「我由以無的原型作為對象的物體出發,由產生立體、平面的分歧的認知之前的階段出發,由既不是雕刻也不是繪畫的的兩性的浮雕狀態出發。所謂兩性的,是內包著對雕刻要素與繪畫要素未分化時的混合狀態的指涉、變容、與脫離的能量,並且,是在人還未被告知本質上人其實是自然的他者之時,是在人還與世界內接之時。」(註三)。〈某物在此0805Something There 08052008)〉,彷彿是千百年前從湖沼徐徐升起的靈魂,是其概念最輕柔的實踐。

 

形成陰影的雕塑皺褶

戶谷成雄一如凱吉,東方思想找尋西方理性主義之外的可能,此來自其對西方藝術的深刻理解。關於極簡巴洛克,戶谷成雄認為「巴洛克的構造就像摺紙一般,雖然貝里尼的雕塑是將過去看不見的部分打開來觀看,但如同摺紙折出立體時,一個大平面必定連接一個小塊體,可見的存在必定生成出一種隱蔽不可見的內側,也就是作為黑暗的摺疊部分。所以真正的巴洛克,除了出現在表面的所謂巴洛克性,還包含那內側看不見的部分巴洛克就是由這個可見世界與不可見世界構成,像是兩層樓的構造。而若將這個構造攤開,就成為近代的平面性,因此,這個被摺疊起來的皺褶,就是近代的入口。巴洛克的半開狀態中保有了黑暗的量塊性,對於雕刻而言,這個黑暗部份是非常龐大的問題,而極簡,在某種意義上它雖然把系統全裸露出來,卻也因不再存在隱蔽部份,反而什麼也沒有顯露,反而什麼也看不到。對我而言,我不是要用木雕否認近代的造型藝術,而是想要在已被完全攤開的平面中刻畫出皺褶。當我創作時,我並不聚焦地看,而像眺望般、像沒有對象的遠望,因為我不希望從極端的互望中產生對峙的關係。」(註四)

 

相較日本語境的建立,這才是戶谷成雄令我印象深刻,認為其作品應受評價之處。在當代藝術中,在地語境、兩極融合已不是艱難命題,具相似背景的西方雕塑家如雷Charles Ray),也從70年代末指涉人體複製物的極簡立方雕塑,在90年代之際回歸製作實際複製人體的人型雕塑,此由指涉到複製的過程,被視為抽象、極簡思維成為普遍存於現代社會思想系統後的抽象具象融合。但這種融合,似乎被近代思維展開的光滑、裸露、巨大的平面吸收殆盡,除能在教科書中佔據一頁,也啟發不了我們對藝術的新理解。戶谷成雄靜謐的作品反而抗拒了近代平面的吸收,它拒絕過於明亮的當代藝術品味,在皺褶與洞穴生成的陰影裡,向我們鮮活訴說一種僅能以永恆形容的質感。

 

此質感來自藝術家落盡驕傲與浮誇的成熟主體性,同時呈現對生命醒悟與創作樂趣的痕跡,藝術家跳脫個人、浪漫、論述、感傷的自我,不情緒激昂、不急躁衝動、不憂鬱緩慢,不是要道出什麼現實或神話,而能讓我們在觀看時詢問自己,我們的文明不就是在不斷肯定古典主義與否定古典主義、以及不斷生與死的交互之中生成的?如此,戶谷成雄讓我們回想且期待超越藝術現狀的永恆藝術,當現代主義的理性趨於疲乏或過於神聖之時。

 

 

 

 

註一:李禹煥,《余白的藝術》p159p155みすず書房,2010

註二:John Cage,柿沼敏江譯,サイレンスp231,水聲社,1999

註三:戶谷成雄2010年「極簡巴洛克6」個展新聞稿

註四:戶谷成雄2007年訪談,訪談者岡部あおみ

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