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論波雷曼斯 Michaël Borremans

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波雷曼斯1963年出生於比利時赫拉爾茲貝亨,現工作居住於比利時根特,1995年開始從事繪畫創作,2002年後成為歐洲最受矚目的藝術家。波雷曼斯使用一種古時的油畫顏料,製作出令人聯想馬內與維拉斯奎茲的質感。波雷曼斯描繪的通常是肖像,或是肖像與物件的局部特寫,並在寫實中呈現出乎意料的狀態。早期作品-尤其是紙上作品,人物與環境有著扭曲的比例:黑夜平原裡過大的女人、熱鬧的泳池後方出現巨大身影,胸膛並被一隻無名的手寫上「人類應當被懲罰」;之後的油畫作品,肖像的下半身經常消失在空間中;2009年後至去年11月左納畫廊(David Zwirner Gallery)個展「惡魔的服裝(The Devils Dress)」,人經常穿戴奇特的衣物,質感猶如雕塑。

 

波雷曼斯的肖像具有很高的繪畫技巧,能在簡單描述中呈現神祕的緊張感。波雷曼斯描繪的躺臥的人,經常來自一個奇特的角度,有些來自馬內的〈鬥牛士之死〉,但有些角度更像是電影中手術台上的身體,或是新聞報導中拍攝遊民或屍體的角度,這種角度彷彿無限拉長了我們傾聽他們心跳聲的距離。〈裸體(The Nude2010)〉這件作品,一個身體平躺冰冷平台上,絲毫不會激起我們討論裸露、性徵的話題,卻只感到這個身體正在進行、或已經完結的狀態,以及反饋到我們感知的疑問與震驚。我不禁想起里爾克的詩句:「而我們,到處始終都是旁觀者的我們,轉向一切事物。而從未擺脫出來!我們已飽滿。我們雖將之收拾得秩序井然。但崩裂了。我們再收拾整齊,卻把自己也崩裂了。」(註五)

 

相較許多當代繪畫強調青春、肉體、甚至與之反駁的美感,波雷曼斯描寫的是更為簡約,卻最為複雜的一種人的狀態。波雷曼斯說,「他們是誰,或他們究竟在做什麼並不重要,他們是更為普遍的、更為象徵隱喻的。也就是說,我畫各式各樣的人,但無論是哪個人,都並不是某個特定人的肖像畫,而是一個整體的『人類』,或是人類正在執行、創造的一個動作。就像過去眾多藝術家已經完成的,我為了我的作品接受肖像繪畫的形式,但我製作的並不是那種肖像畫,我只是運用它的形式罷了。」(註六)

 

波雷曼斯的肖像可以解讀為歐洲文化「憂傷之人(The Man of Sorrows)」的當代詮釋,〈刀(The Knives2010)〉這件作品是最明顯的隱喻:低頭流淚的女性,她衣服上遺留著刀所刺穿的痕跡,不禁讓人聯想耶穌的形象。歐洲思維的基礎,是以為人是具有永恆特徵的靈魂與有限特徵的肉體的結合,因而形成對人性自我理解的焦慮與苦痛。人下意識地想逃避焦慮帶來的無可奈何,或想靠自己的力量去消除它,或想以接踵而來的激情去忘卻它,無論如何,人最終與自己形成一種扭曲的關係,甚或陷入絕望。從波希(Bosch)、安索爾(James Ensor)到馬格利特(Rene Magritte),比利時繪畫傳統中的焦慮與扭曲,都深刻影響波雷曼斯。

 

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一齣電視影集中,凶案目擊者的一句對白至今殘留我腦中:「你不可能分辨不出死者與活者的眼睛。」波雷曼斯描繪的臉孔經常是模糊的、轉開的,雙眼經常是閤起的,一張描繪鴨子的作品,甚至沒有眼睛。這讓我很不安,因為你連辨別他(它)是生或死的機會都沒有。儘管波雷曼斯自己曾說「我真的很希望我將繪畫用得像個劇場」(註七),但當連分辨生或死的機會都沒有時,劇場的故事又能源自何處呢?除早期紙上作品外,波雷曼斯揭露給觀眾的故事線索非常稀少,而我認為此為波雷曼斯創作的精髓所在。在劇場中粉墨登場,卻毫不揭露關於他們的詳情,這種介於高度寫實與模稜兩可的魅力,有如夢境。這不禁讓我想起另一句熱門電影的主要台詞:「在夢裡,你永遠記不得自己是如何來到這裡」,波雷曼斯筆下的人們,彷彿就是突兀地、不能自主地被放置畫面中央。這或許與波雷曼斯的製作過程有關,相較其他當代畫家運用雜誌、文獻的現有照片,波雷曼斯更喜好運用讓模特兒在工作室中擺出姿態後所拍下的照片,這是一個創造活生生的雕塑,又將之變為虛無影像的過程。此也連結了波雷曼斯的電影(film)創作,他電影角色既如移動的雕塑,又如幽靈影像,並不實有地存在那裡。

 

波雷曼斯的電影沒有開頭、中段、結尾,如同他的繪畫,其中看不見故事,僅是狀態的片段。去年橫濱三年展波雷曼斯的展示角落,兩張小卻豐富的油畫,一件宛如油畫卻是電影的作品〈重量(Weight2006)〉:下半身消失於桌體平面的女孩緩慢轉動身體,鏡頭陸續近拍她的臉、身體、裙擺。看完三件作品後,我深刻了解波雷曼斯的電影需與繪畫並列展出,因從畫作與影片的閱讀,可體認即便是電影,波雷曼斯處理的依然是繪畫,波雷曼斯將他對繪畫的思考,以及西方繪畫的傳統,以鏡頭敘述出來。波雷曼斯說:「我在電影中所作的,是繪畫,真的。」(註八)「我在電影中想嘗試的東西來自繪畫,在繪畫中,我感到我需要一個不同的光線或動作……〈暴風雨(The Storm 2006)〉是一部投影的電影(註九),但這件作品仍更是繪畫甚於電影-雖然媒材是電影,但我接近它的方法卻像是繪畫。」(註十)我認為此為波雷曼斯的電影耐人尋味、甚至讓人感覺雋永的原因,波雷曼斯在視覺與科學的前進下,找到不同過往繪畫的方法,不再依賴物質顏料,達到以光線作為結合圖畫表面的西方繪畫旨趣。

  

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撰稿之際,比利時結束了五百四十天的無政府狀態。截稿之日,比利時列日市發生濫殺事件。波雷曼斯是反應了比利時這個國度,但他那疏離且沉默的肖像更讓我感同身受的,其實是同樣貼近我故鄉、祖國、以及它們的歷史的無奈與苦痛。波雷曼斯筆下介於生與死、肉體與幽靈間的「人類」,會是此時代的我們的典型嗎?或許我能確定的,是這些肖像似乎享有著某種自由-他們行為著,他們時大時小,但又倍受拘束-至少他們不可能逃離他們從何而來。我想起波雷曼斯頻繁出現的手的主題,或是看著手的男人女人,他們追問著「這是什麼?」,或「我是什麼?」。


 

 

註一:包括繪畫表現上波雷曼斯運用眾多藝術史的指涉:馬內、庫爾貝、維拉斯奎茲、哥雅、馬格利特等

註二:Coggins, David. “Michaël Borremans.” Art in America (March 2009): 88-95.

註三:羅斯科, 島子譯, 藝術家的真實》, 廣西師範大學出版社

註四:Prater, Elizabeth. “Michael Borremans – A Victim of His Situation.” The Ember (July 1, 2010) [Online]

註五:里爾克, 〈杜英諾悲歌〉第八悲歌

註六:Uchida, Shinichi, “Michaël Borremans , A world of Quiet Mystery” Artit ( Jan 2009 ) [Online]

註七:Coggins, David. “Michaël Borremans.” Art in America (March 2009): 88-95

註八:Uchida, Shinichi, “Michaël Borremans , A world of Quiet Mystery” Artit ( Jan 2009 ) [Online]

註九:波雷曼斯影片作品多以LCD螢幕呈現,〈暴風雨〉則以投影呈現

註十:Coggins, David. “Michaël Borremans.” Art in America (March 2009): 88-95

 

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