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由李希特「全景」展談起

泰德美術館10月起舉辦的「李希特:全景(Gerhard Richter: Panorama)」,呈現這位謙虛藝術家繪畫的面貌。如展名,此展企圖全景地呈現李希特多面、且經常是同時極端的創作:1977年前後李希特開始抽象繪畫時,他完成第一件描繪他女兒的畫像〈貝蒂(Betty, 1977)〉,古典如安格爾。1988衝擊德國的連作19771018日(October 18,1977)〉完成同時,李希特也完成最著名、溫暖的〈貝蒂(Betty, 1988)〉-光線和煦落在貝蒂的軟毛衫,紅白花樣、金色頭髮漸融進她轉身凝望的他方。李希特同時創作具象與抽象、灰色繪畫與彩色格子、傳統謹慎與偶然隨機,不曾間斷。

 

「全景」依據李希特創作階段於各展間中陳列,單純的陳列符合李希特秉持繪畫就是繪畫的思考,每件獨立的繪畫,苦痛而滿溢著美。展出內容上「全景」2002年紐約現代美術館的「四十年的繪畫(Forty Years of Painting)」增加2005年關於911事件的作品、以及2006年李希特聆聽凱吉(John Cage)製作的刮刀拖拉作品。

 

 

謙卑的道別-照片繪畫

1961年,李希特由東德來到杜賽朵夫,這和他1959年觀看第二屆卡賽爾文件展中波洛克(Jackson Pollock)與馮塔那(Lucio Fontana)的抽象表現後深受啟蒙有關。但是,藝術家的經歷必影響他的創作,李希特並無一直追隨抽象表現主義,相反地,1962年起他開始製作使用既有照片為繪畫題材的照片繪畫(photopainting)。這與他在東德成為美術學生前,曾半工半讀地擔任當地攝影家的助理、拍攝不少照片,以及正式離開東德前,只要看到在東德無法見得、無法帶回東德的繪畫、書籍、圖錄時,李 希特都有用攝影記錄的習慣。

 

李希特與照片間的情感,與我們現在與影像間的情感,有著極不同的關係,那是一種對無法親近、無法重返的時間、環境的紀念,隱藏深刻且超越時間的感情價值。因此,無論是描寫死亡、災難、或是親人、生命,李希特的照片繪畫流露了尊敬與哀悼,是為了與那時的此時此刻的存在道別。如果能感受這點,就能領會李希特為何強調他的照片繪畫其實是要用繪畫去作為攝影。

 

從李希特留下的眾多訪談與筆記,可以清楚了解他的照片繪畫並不是為了觀念性地去畫、也不是為了觀念繪畫,即使衝擊德國的連作19771018日〉,李希特仍否定眾人視其為觀念繪畫的說法:「我完全不知道究竟要如何理解『觀念繪畫』這個名詞,……我只是一個畫家,我既不是觀念藝術家,也不是知識分子。」(註二)。直到今天,仍有不少人以政治性解讀李希特的作品,其實政治性、意識型態,都是李希特亟欲擺脫的,因為根本上,這是李希特移居西德的原因(註三),李希特曾如此回應對他政治批判與諷刺的猜疑:「我的作品完全沒有批判和諷刺的意義在,相反地,我懷疑用藝術去批判政治的可能性。即使繪畫產生對於政治和社會的批判,也只是貧乏的,……政治其實怎樣都可以,藝術她的功能是完全不同的,事實上除了創造之外,藝術無法真正達成其他功能。……如果藝術能夠達成什麼,那麼就既不是藝術行為,也不是政治行為,只是單單的遊戲罷了。」(註四)

 

19771018日〉完成於1988年,描寫1970年代名為紅軍(RAF)的西德極左恐怖組織,題名為三位成員巴德(Andreas Baader)、恩斯林(Gudrun Ensslin)和拉斯佩(Jan-Carl Raspe)在監獄自殺的日期(註五)。李希特自1980年代晚期收集紅軍的報導照片,15件作品中包括另一成員邁恩霍夫(Ulrike Meinhof)在成為紅軍以前的肖像、兩張門斯(Holger Meins)被車圍繞逮捕的情景、三張恩斯林在前往囚房途中拍下的身影、一張恩斯林屍體被發現的現場、一張警方陳述為其藏身、藏槍之處的室內書櫃與靜物、兩張巴德死於囚房、三張被吊死的邁恩霍夫平躺下時的樣子、以及他們最後的葬禮。「即使是十月的連作,對我而言,課題仍舊是繪畫-我的思考、感情,如何在一個畫面中呈現。也就是說,動機和意圖,對我而言是不重要的,並且最後都會變得毫無意義。如果真的要去強調動機和意圖,世界上還有比起畫家更好的職業。」(註六)李斯特在1989年〈19771018日〉展覽時受訪說到。

 

李希特使用照片的目的,其實就是為了繪畫-如何拋開風格與限制?如何超越繼續超越繪畫?「我選擇攝影的原因,是因為那就是我們的真實。……當我繪畫照片時,我就可以忘記對象既存的樣式化表現、忘記自己的觀點、以及既有的美的規範。我可以把所有規範忘卻,也就是說,我可以逆著自己的意志來作畫,也唯有如此,我才能感到豐富。」(註七)

 

十月連作中,〈對質(Confrontation)〉讓觀者面對恩斯林即將消逝的青春,〈擊倒下的人(Man Shot Down)〉垂下的手,猶如大衛〈瑪拉之死(The Death of Marat, 1793)〉傳達著死亡,籠罩著平躺的邁恩霍夫的,是死亡與靜默。這中間沒有多餘的細節、沒有故事表述、沒有評價、沒有判斷、沒有恐懼。在幾乎歸零的背景中,畫面的空氣、光線彷彿被抽乾淨了,紅軍青年們在喪失一切的空間中。沒有政治的龐大命題,李希特只是平靜地用繪畫的形式與內容,傳達死-去除意識型態的死亡、代表「無」的死亡,在表現上是困難且嚴肅。

 

信仰與平等-圖集

「模糊並不是我作品的標誌,也並不是作品的重點。……我把輪廓模糊,是為了要讓所有均等,讓一切一樣重要,或是讓一切都不重要,也可以說是把除了繪畫以外過多的、無用的情報給擦拭掉。」(註八)均等、沒有偏見的純粹,是李希特所信仰的。東德的背景讓他不信仰神與宗教,但他堅持「必須有所信仰」的信仰,在抵達西德的1964年,他在筆記最後寫到:「為了信仰,不得不喪失神的概念,為了繪畫,不得不喪失藝術的概念。」李希特最著名而龐大的創作〈圖集(Atlas)〉,其實就是將所有藝術概念喪失、讓一切在繪畫前平等的證明。〈圖集〉並列的無論是蠟燭、靜物、花、母子、抽象、雲,就像是毫無意圖、偶然從世界上撥取下的片段,沒有評論、沒有判斷、沒有發明、沒有創造,這樣的態度,最後在繪畫中成為激發疑問與不能解釋的幻影,模糊的畫面質感、筆觸、色彩,繪畫就只是繪畫的實體,如同莫札特的音樂一般,是純粹的音樂創造,也如李希特自己所言一般,是「理解不可能的創造」(註九)。如此,繪畫喪失了抽象、具象、或任何形式的矛盾,本質上成為了一體。

 

在始於1972年的無繪畫(In-painting)〉系列,我們可見李希特對沒有風格、沒有內容的追求。無繪畫的德文「Vermalung一詞傳達了無風格、無內容之意,實踐李希特對繪畫平等的思考,也說明他對意識型態或宏大敘事的否拒。在無繪畫〉,李希特第一次放棄了所有內容、主體、形式、顏色,用幾乎自發性的方法創造這個自主形成的作品,他完全不依據任何系統地在畫布上拉出斑點或線條,好像只要有黑色、白色顏料、一把刷子,只要能將顏料調成灰色、任其自由活動、直到完成停下時便生成作品。結果,厚重的顏料融合在一起,畫面複雜、晦澀。

 

無繪畫〉中,李希特用繪畫去除所有關於藝術的聲明。〈無繪畫〉與〈灰色繪畫(Grey Painting)〉影響日後許多藝術家,可惜卻經常被誤用為風格化的表現,事實上,那正是李希特企圖避免的。50年來,作為探索各種繪畫可能的藝術家,李希特的任一種創作都對日後藝術家產生影響,包括朦朧的形體、在未乾的畫布表面用畫筆、畫刀乾刷成模糊與痕跡、照片的使用、繪畫與攝影的關係、單色、描繪建築的方法、歷史人物頭像的再製……等。

 

「藝術是渴望宗教感、渴望信仰、渴望上帝的純粹實現。…….信仰的能力是我們對於品質的理解,而且只有藝術能夠充分地將它翻譯成現實,但是當我們用意識型態來滿足我們的信仰時,我們將面臨災難。」(註十)那製造出社會階級、美感、道德、風格、目的、理論、正當性的意識型態,是李希特畢生反對的。因此,〈48個肖像(48 Portraits, 1971-72)〉對李希特而言與其他繪畫平等,也因此,他畫了十月連作,為因意識型態喪送的年輕生命哀悼,也因此,他繪製〈9月(September, 2005)〉(註十一),為人類因意識型態衝突而走入不可避免的災難感傷。

 

「全景」策展人、泰德美術館館長賽洛塔(Nicholas Serota)問:「你是否經常思考如何創作永恆的作品呢?」李希特回答:「並不是我總在思考如何創作永恆的作品,而更是一種去維持可以感動我們的藝術品質的慾望,那種感動超越了我們是什麼,在某種意義上,那就是永恆。」(註十二)藝術曾經告訴我們永恆的概念,在我們對於永恆與神的信仰堅固的時代,現在李希特告訴我們的,是如何在如前仆後繼潮水的世界,能由純粹繪畫中看到超越時間的感動。他讓繪畫繼續以繪畫存在。為了繪畫,我們要喪失對藝術的概念,為了信仰,我們要喪失神的概念。真正的畫家不會停止用繪畫確認此。

 

 

 

 

註一:1986年與Benjamin Buchlohr訪談

註二:1991Jonas Storsve訪談

註三:在東德期間李希特曾擔任廣告看板的繪製員,繪製傳達思想與意識型態的繪畫,他對此極為厭惡。來到西德後的第一個訪談-1972年與Peter Sager訪談中,他提及離開東德的主因:「因為我不想讓我的藝術從屬於意識型態下,不想讓藝術誤讀於社會性之下。」

註四:1986年與Benjamin Buchlohr訪談

註五:三位成員於同一日自殺,被高度懷疑為政府所為,造成社會輿論批評

註六:1989年與Jan Thorn Prikker訪談

註七:1972年與Peter Sager訪談

註八:李希特1964-1965年筆記

註九:李希特1981年筆記

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