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誰在攝影?到什麼在攝影裡?-論(日本)當代攝影的問題與可能

如同筆者在〈當我們重新思索靈光消逝的時代〉(註一)中論及,自1930年代後日本攝影家如何致力確定攝影家的地位、賦予攝影本身獨立繪畫之外的價值。而當我們回顧同時興起「挑釁(provoke)」與觀念、極簡藝術攝影的1960年代末,也看到攝影家如中平卓馬(Takuma Nakahira)與評論家如何在肯定攝影行為是對事物的思考與視線的組織化的同時,對觀念藝術攝影喪失攝影的「在此處」加以批判。這些歷史,賦予了日本攝影家堅固的獨立性,讓畠山直哉表示自己成長、活動在「所謂的攝影家不需假借『廣義定義的藝術家』,或狹義定義的『fine artist』之名」的時代(註二)。森山大道(Daido Moriyama)、蜷川實花(Mika Ninagawa)、飯澤耕太郎(Kotaro Iizawa)等日本二十世紀代表攝影家與評論家皆認為攝影家與藝術家間有明顯差異(註三)。但在二十一世紀,攝影家與藝術家的身形已經模糊,定義自己為一個攝影家似乎更是一種政治性的聲明,小山泰介(Taisuke Koyama)就表示,對藝術家而言定義自己是攝影家所傳達的是一種態度,表達攝影是在他藝術創作中重要的方法,但在日本,攝影家與藝術家的定義非常不穩定,這通常還依賴觀眾對於藝術的理解與感受。不過也如東京G/P畫廊總監深井佐和子(Sawako Fukai)反思,比起攝影家的定義問題,「作品傳達了什麼?」更為重要,但在日本,觀眾的反應、批評家的認知有時還是會受頭銜與定義而左右。無論如何,儘管攝影與藝術的長久相互擴張可追溯到196070年代,但至今對於兩者關係的敘述或解讀依舊因觀看者的認知而有極大歧異。

 

筆者曾在無限延續攝影的最終狀態〉(註四)中探討攝影如何為了對應藝術市場與學術的需求開始擴張自己,作為攝影趨勢風向球的紐約現代美術館(MoMA)的新攝影(New Photography)展覽,也早已將攝影的定義轉為「以攝影作為基礎的作品(photographic-based work)」。攝影的定義因為當代藝術的驅使而改變「攝影的」表現也因之多元且分化。但筆者認為這並不象徵攝影的終結,相反地,攝影的生命因而不斷延續。藝術史學家貝克(George Baker)在舊金山現代美術館(SFMOMA)研討會「攝影終結了嗎?(Is Photography Over)」(註五)中提出現在正是攝影重生的重要時刻:「攝影終結了嗎?這個問題是雙關的、被過度關注、甚至可笑的。在後現代主義與攝影的交戰中,不可否認這中間真有一種『終結感』。……我特別感興趣的是當下我們所見的最終狀態與敘述和攝影史中其他類似的敘述與時間的關係,例如:班雅明(Walter Benjamin)是在1929年股市大崩盤時預測攝影的再生,他相信攝影這個媒材在它本身工業化以來長久被遺忘的潛能將會甦醒,那個時代與背景也提供艾凡斯(Walker Evans)宣告攝影的『再現(reappearance)』。隔了一個世代後,巴特(Roland Barthes重述這個媒體,就在一九七零年代的蕭條之際,並且是科技正往數位發展之時。今日,我們身處的環境並無不與他們相近-在歷史與經濟的蕭條、在一個新世紀的轉換中。儘管言之過早,但現在是攝影在理論與實踐上重新思考、重新教育的時刻。」

 

筆者認同貝克的看法,尤其當我們回顧二十世紀末至近來幾年,也就是當代攝影與藝術、市場融合之最初,大多數商業畫廊與展覽中呈現大量的彩色巨型照片(大多是編導攝影〈staged〉,或是熟練地操作當代藝術命題),這樣的背景,不是和史蒂格立茲(Alfred Stieglitz)開始直接攝影前的畫意攝影的環境非常相像嗎?甚至,不也正如藝評家佛雷德(Michael Fried)在近作《為什麼攝影從未像現在般同藝術重要》(註六)中論到,現在當代攝影被迫去表現那些攝影與觀者間關係的命題,就如同繪畫一般嗎?參照歷史發展的軌跡,現在的我們應當期待新攝影的誕生。

 

若我們先著眼「以攝影作為基礎的作品」,在日本中不乏嶄新表現,例如去年在Izu Photo Museum個展的木村友紀(Yuki Kimura)、今年參加橫濱三年展(Yokohama Triennale)的田口和奈(Kazuna Taguchi)。但若是森山大道、中平卓馬、深瀨昌久(Masahisa Fukase)之攝影本身路線,或2000年後蜷川實花令人窒息的過剩色彩,近來卻難見繼承或超越者,僅看到因應藝術與出版市場而孕生出可消費的影像作品。在此,筆者想借用丹托(Arthur Danto)在《在藝術終結之後》(註七)裡的概念:藝術是針對藝術的本質進行思考,不論這種思考是以藝術形式進行,並於其中將藝術視為自我指涉或作為範例的對象,或以真實的哲學形式進行-若我們將攝影視為等同藝術且獨立於藝術的一門類別,並等待它的新一次蛻變,那我們應該期待貫通當代藝術史、攝影史與哲學的攝影家出現。在西方,埃斯里奇(Roe Ethridge)、拉斯瑞(Elad Lassry)的出現已經宣告新攝影的來臨,他們推翻了製造一個完結影像的必要,締造了一種既非常攝影又非常不攝影的兩面,讓我們再也無法用既有判斷來界定(作為創作的)攝影。

 

同樣借用丹托的論點:攝影其實已經摧毀藝術以繪畫為尊的定律,某些時候,我們甚至可以確定攝影戰勝了繪畫,用它與現實世界之間非常弔詭的關係。攝影現在所受的威脅,是影像曖昧的擴張。2010年年底,攝影家鈴木理策(Risaku Suzuki)、鷹野隆大(Ryudai Takano)、松江泰治(Taiji Matsue),評論家清水穣(Minoru Shimuzu)、倉石信乃(Shino Kuraishi)發表「寫真分離派宣言」與展覽(註八),在印刷逐漸為數位網路、攝影逐漸為流動與合成影像取代之際,身為以底片拍攝、了解攝影行為真諦的最後一世代攝影家與評論家,再次提倡直接攝影的可能性。「寫真分離派宣言」提出的幾乎是多數攝影家憂心的未來,也是所有銀鹽攝影擁護者支持的論調,認為唯有直接攝影的瞬間美學才能讓攝影保持居繪畫之上的優越地位。筆者認為,類似寫真分離派宣言對攝影的紀錄性與機械性的強調在二十一世紀非常重要,但更不能忽視數位技術與影像傳播編輯的改變所帶來新的「攝影的」的東西,因為事實上,「攝影的」已經橫斷出現在所有媒材上,重點是攝影家如何消化、挪用,而這將是新的攝影誕生的關鍵。這也是埃斯里奇、拉斯瑞、甚至魯比(Sterling Ruby)的作品如此有趣且深刻的原因。此外,既然攝影是液體的、化學的側面,而攝影提出的影像是視覺的、符號的側面,在影像正無盡擴張的時刻,更正視影像探討的攝影或創作是必要的,近期阿姆斯特丹安娜葛林畫廊(annet gelink gallery)以布朗修(Maurice Blanchot)的論述為提名的群展「影像的兩種版本」(註九)便是探討影像與物體間的空間,綜合攝影、繪畫、錄像、雕塑的有趣展覽。

 

另一方面,2009年左右美國興起抽象攝影風潮,眾多展覽與著作都將抽象視為攝影的終極目地與表現抽象攝影有兩個重要條件,一是將攝影作為圖像,一是強調攝影作為物體的存在性,這兩個曾在二十世紀攝影美學中不被認可的手段,在今日以為攝影即將被數位控制的憂心下,成為了彰顯攝影本質的條件。其中筆者特別關心攝影作為物體的存在性,也就是攝影的物質性,這不單指攝影與物質的關係,更是如何在攝影的圖像中體現「攝影的存在」。貝西蒂(Walead Beshty)是這類表現的代表,他堅持強調攝影顯著的物質存在性,認為任何對圖片和材料之間的劃分都是沒必要的,他的創作就是將感光的紙基摺疊、切割、卷曲後曝光,由材料定義了圖片的幾何。物質性可以看作對攝影的回溯,因為抽象與物影攝影(photogram)都是攝影技術在發明時期受到關注的,尤其是暗房作業中的身體行為以及物質的記錄性,也就是說,這些物質性企圖展現的是其中投入的行為與勞動。近來在紐約團隊畫廊(Team Gallery)所展出的柯保(Josh Kolbo),或是巴黎派若丁畫廊(Galerie Perrotin)策劃的「處理(中)(Processing〉)」(註十)群展,說明類似趨勢在西方沒有消退。日本尚未出現此類表現,但是小山泰介不斷表面化的「抽象的」攝影卻非常值得關切。

 

現在,攝影在藝術界與真實世界扮演重要角色,但我們已很難嘗到「欣賞攝影」的興奮,大量影像生產讓攝影創作者面臨前所未有的競爭,民主與普及化帶來過多雷同影像。新的攝影家(攝影藝術家)除了在繼續使用攝影的記錄本質(註十一)提出超越性的視覺力度,還必須貫通藝術史、攝影史、哲學,從攝影家行為貫徹當代藝術的脈絡,筆者認為,這才是攝影家面臨的前所未有的挑戰,甚至比繪畫或其他藝術創作者更為艱難,且往往更不易受人理解。1968年,挑釁成員岡田隆彥(Takahiko Okada)在《美術手帖》12月號發表〈虛像是為了促使行為〉一文:「所以作為行為者的攝影家,除了要確認自己意志的堅固,也又從一開始就意識到攝影記錄歷史的特性,其實不正是一種感情的偷偷調換嗎?……攝影家不應再被影像是要直接被理解的偏見所誤導,不要再認為用言語表述、或具有複雜文脈的展開是攝影的劣等表現。」(註十二)這段寫給攝影者的建言,今日讀起來顯得格外真切。

 

 

 

註一:黃亞紀,「真實,試煉,與魔幻-台日當代攝影展」專文,2011 http://blog.yam.com/perceptionU/article/40926194

註二:畠山直哉,《話す写真》,2010,小學館,p191

註三:蜷川實花,《MIKA NINAGAWA》,2010Rizzoli New Yorkp38-39

註四:黃亞紀,《中國攝影》20114月號,p28-30  http://blog.yam.com/perceptionU/article/36761229

註五:201142223日,舊金山現代美術館

註六:Michael Fried,《Why Photography Matters as Art as Never Before》,2008Yale University Press

註七:亞瑟丹托,《在藝術終結之後-當代藝術與歷史藩籬》,林雅琪等譯,2004,麥田

註八:寫真分離派宣言,20101211日~2011130日,NADiff畫廊,東京

註九:Two Versions of the Imaginary2011625日~820日,annet gelink gallery,阿姆斯特丹

註十:Processing),201157日~618日,Galerie Perrotin,巴黎

註十一:筆者仍舊提倡攝影記錄的機械性本能,儘管攝影記錄的內容非「寫實」或「紀實」或「真實」

註十二:岡田隆彥,〈虛像が行為を促すために〉,參考自佐藤時啓(Tokohiro Sato),《『写真』見えるもの / 見えないもの》,2007,東京藝術大學,p6

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