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當我們重新思索靈光消逝的時代

不過與此同時,海洋另一端的日本卻雙手環抱攝影所開啟的新時代。一八四八年,長崎商人上野俊之丞(Ueno Toshinojo)帶回達蓋爾式相機,日本攝影史自此開始,但是,日文中「写真」一詞卻早在江戶時期的一七九九年司馬江漢(Shiba Kokan)所著《西方畫談》中出現:「東方畫作為鑑賞玩物無實之用,且西畫畫法所至,濃淡改以陰陽凹凸遠近深淺,以模實仿真。……所謂繪畫,若無法写真則不足稱妙,亦不足稱畫也。」(註二)司馬江漢是曾習狩野派、以浮世繪師自居、在學習西方油畫技法後崇尚西洋寫實主義的知識分子,事實上江戶時代西方油畫隸屬蘭學之下,與醫學、天文學、地理學、化學等自然科學並列,司馬江漢可還是介紹哥白尼地動說的重要科學家。一八六零年前後,於橫濱開設攝影館的狩野派畫家下岡蓮杖(Shimooka Renj)與於長崎開設攝影館蓮學科學家上野彥馬(Ueno Hikoma),成為日本職業攝影家的始祖。

 

由此觀之,早期日本攝影與繪畫、科學間有密不可分的關係,在對比東方畫氣韻生動的西方寫實主義繪畫風潮下,攝影被視為契合時代的先進產物,日本攝影的早期發展因而免去西方曾發生的論爭。但多年後,在明治時期追求近代產業思想的新時代目標下,日本參展一八七三年維也納萬國博覽會,並創造出「美術」一類別將繪畫、雕塑歸類其中,繪畫與攝影間的區別終於出現。被迫與繪畫分道揚鑣的攝影,經過仿效繪畫的畫意攝影等發展,直至一九三零年代新興攝影出現時,它的獨立性才獲重視。當時新興攝影刊物《光畫》創刊號中,伊奈信男(Ina Nobuo)在〈回歸攝影〉一文大聲疾呼:「讓我們和『藝術攝影』絕緣吧,讓我們放棄既成『藝術』的概念,把偶像破壞吧!然後深刻地認知攝影獨有的『機械性』!作為新的藝術的攝影美學-攝影藝術學,必須樹立在這兩個前提之上。」(註三)

 

對照東西方攝影的演進後,我們不難想像自己與西方對攝影的感受-無論作為觀看者或攝影者-必定截然不同吧,作為接受實用主義、肯定機械性的日本,因為鞏固攝影本質的記錄性與寫真性而在一九六零年代後誕生一批獨樹一格的攝影家,但卻也因此難說服普羅大眾接受攝影的藝術性與獨立性,成為至今日本與台灣攝影環境的問題。

 

無論如何,筆者認為否定既有表象體系,卻不為自我表現,企圖證明真實之現實的攝影,是攝影的本質,而追求攝影本質的攝影家,他與攝影間的距離就如哲學般難解,且必須同時具有科學家的理性與文學家的感性。巴特(Roland Barthes)曾在多本著作中將日本俳句與攝影相比擬:俳句詩人必須具備敏銳的擷取能力,自眼前平凡的萬物推敲出纖細的字詞,俳句詩人並永遠期待他與世界的「奇遇」,最後透過俳句的切割分化,把龐大的宇宙縮化成無序的片段。俳句是一種想像、一種秘密、一種欲言又止、卻又非風花雪月,這都和攝影家、和攝影幾乎一致。但是最終,攝影家必須經過相機隱藏,將他的感性包回攝影的暗箱中,只讓相機冷冷地撥下現實表面,就如桑塔格(Susan Sontag)對照片的定義是,它宛如模版,直接地刻劃現實「痕跡」,像是足跡或死者的面具等候觀者的到來。

 

 

 

日本新興攝影因第二次大戰告終。一九六零年,攝影團體VIVO隨著攝影展「十人之眼」成立,東松照明(Tomatsu Shomei)與奈良原一高(Narahara Ikko)、石元泰博(Ishimoto Yasuhiro)、細江英公(Hosoe Eiko)是這個團體的主要發起人,VIVO在拍攝報導攝影和社會寫實主義攝影的同時,也追求攝影的主觀主義,即對VIVO而言,在徹底描述外部的同時,如何呈現攝影家內部的姿態也是重要的過程。VIVO在主觀的構造中讓客觀存在,是過去報導攝影和寫實主義攝影所沒有的。

 

東松照明是VIVO的主要攝影家之一,一九三零年出生名古屋,一九五四年進入岩波攝影文庫工作,開始專業攝影家生涯。對於攝影,東松照明提出「原光景」的觀念,所謂「原光景」,是指深刻刻劃在每個攝影家記憶中的風景,是攝影家心中不得不回顧的自我原點,對東松照明而言,少年時期被美軍作為基地的名古屋街道、士兵、妓女、混亂的酒吧,以及青春時期日本戰敗後的廢墟景象,都是他的「原光景」,因而拍出《十一時零二分長崎》,以及沖繩的《太陽的鉛筆》。

 

或許可以說,東松照明的攝影永遠在探討日本是什麼?日本人是什麼?這樣核心的認同問題吧。東松照明的影像充滿強烈的個人特色-人的詭異神情、空間的不穩定感,這是因為東松照明曾受戰前新興攝影的達達主義、超現實主義的影響,他影像中「全部合併,然後紊亂混雜,將時間軸、空間軸全部分解後重新構築」的混沌(註四),深深影響日後日本攝影的發展。

 

一九六八年,攝影同人誌《挑釁PROVOKE》創刊,成員包括今年逝世的日本評論家多木浩二(Taki Koji)、中平卓馬(Nakahira Takuma)、高梨豐(Takanashi Yutaka)等,第二年,森山大道(Moriyama Daido)加入。雖然「挑釁」活動僅僅不到兩年,卻造就日本近當代攝影最激進的時代。在此不論「挑釁」的政治性,但對攝影美學,挑釁提出了:「不僅日本還包括歐洲等地,自攝影與攝影家出現以來,攝影與攝影家總嚮往著藝術,特別是繪畫,並為達到繪畫的境界而盡其一切努力,因此,攝影曾經模仿印象派、達達主義、超現實主義,甚至抽象畫。但在今日,與普普藝術、歐普藝術非常接近的攝影,應很容易就看出現在自身的意義:所有藝術的本質若就是『表現』,那攝影嚮往的就是『表現』-攝影不應為了獲得藝術的特權,卻自我放棄了『記錄』這最樸實的機能。」(註五)

 

中平卓馬在這段文字回顧攝影如何透過模仿繪畫以成為藝術的歷程,但在這樣的系譜中,攝影卻逐漸放棄了「記錄」此最基本的機能,中平卓馬在此並不提倡復歸報導攝影或社會寫實主義攝影,而是認為攝影應作為異於藝術、獨立藝術之外、具有「生」與「裸」的意義的記錄,攝影家和其他類型藝術家不同,因機械而分割出的界線讓自己不可能與其所創造出的作品處於「同一世界。曾與森山大道共同追求「狂亂、搖晃、失焦」的中平卓馬,在一九七三年對過去自己的「狂亂、搖晃、失焦」提出反論,並宣言以彩色拍攝作品,一九七七年因急性酒精中毒喪失記憶後,中平卓馬去除所有多餘、氾濫的詮釋,只剩對現實的生與裸的「直視」,這似乎就是他在《為何是植物圖鑑?》前文中提到「對我而言,『影像(image)』是可以超越的對象。」(註六)中平卓馬的作品就如同布朗修(Maurice Blanchot)所說:「影像的本質完全在於外表,沒有隱私,然而又比心底的思想更不可迄及,更神秘;沒有意義,卻又召喚各種可能的深入意義;不顯露卻又表露,同時在且不在,猶如美人魚西恆娜(Sirenes)的誘惑魅力。」(註七)

 

布朗修的這段話,不禁令我想起荒木經惟近期談論自己的攝影哲學,「儘管聽起來像是玩笑話,但我可是認真的:我最大的祕密,就是我對攝影的感情,其實是『不暴露』。……攝影,就像是擁有越多秘密的女人,越有魅力。」(註八)這或許與我們由表象認識到的情色荒木經惟有極大差距,但若我們認同攝影的本質為沒有隱私的外表,那赤裸的女體、銀座的臉孔、東京的天空,不正是形而下的、現實中最沒有隱私的外表嗎?當然,荒木經惟所說的「不暴露」才是關鍵-攝影家必須明白攝影不是由攝影家表現,而是由被攝體表現,「攝影是由他人完成的,攝影家作為一個接受者,他的可能性會更加寬廣。」(註九)

 

同樣擷取現實表層的是森山大道。觀看者經常因森山大道「狂亂、搖晃、失焦」風格賦予他感性的評價,事實上森山大道對攝影本身是非情緒性的:「是的,我希望攝影可以徹底的表面。至今,我以各種方法、方向創作攝影,我不斷和自己說,攝影不更加表面化就無法存在,這對我的攝影而言是永遠的假設。我不在乎什麼攝影的內在性,所謂的攝影,就是表面吧,我甚至有如果把攝影變成磁磚一樣就好了的感受。…. 若說我攝影中偷偷隱藏著什麼情緒,啊,或許就是所有的情緒都一樣平坦吧。」(註十),而「狂亂、搖晃、失焦」風格,與其說來自克萊茵(William Klein)、阿特傑(Eugene Atget)等攝影家,更應說來自安迪沃活(Andy Warhol):「沃活的絹印『花(Flower)』已經是徹徹底底的平面化了,是平面化的極致,對我而言,沃荷所有的絹印作品幾乎都是攝影的本質。最初看到瑞典出版的沃活個展圖錄瞬間,我直接感受到:『啊!沃活就是攝影!』,那是我看克萊茵、或阿特傑、或東松照明都沒有的感應。對我而言,我甚至感受到那才是我生平第一次看到攝影。」(註十一)森山大道提示了我們攝影就是街、道、以及我們自己的皮膚,當這些感知交錯時,攝影家退後一步,讓相機成為中間的一層薄膜,然後,攝出。

 

 

 

論及沃活,筆者在此希望藉普普藝術做為對照,討論攝影與藝術間的關係。丹托(Arthur C. Danto)在著作《在藝術終結之後》分析普普藝術:「高級藝術裡的普普藝術、做為高級藝術的普普藝術,和普普藝術本身(pop art as such),這是三種不同的概念。」(註十二)儘管若將其中普普藝術以攝影替換之,詮釋將會有些不同,但「高級藝術裡的攝影(無論維多利亞時期做為寫實繪畫使用的攝影或後來的畫意攝影)、做為高級藝術的攝影(即文後將談論做為當代藝術的攝影),和攝影本身(如中平卓馬、荒木經惟、森山大道所實踐的攝影)」,其實也敘述了攝影的三個層面。

 

杉本博司(Sugimoto Hiroshi)、畠山直哉(Hatakeyama Naoya)、鈴木理策(Suzuki Risaku)、野口里佳(Noguchi Rika)、米田知子(Yoneda Tomoko)都是對攝影思考後,從現代主義與當代藝術的文本找尋攝影的新靈魂。正如畠山直哉所言:「我想,攝影不是可視為近代社會中一種突出的象徵形式嗎?科學是奠定我們現在生活的基礎思考形式,而我認為所謂的攝影,和這種思考形式非常契合。」(註十三)「川的連作」是在東京鬧區中拍得的川景,在攝影透視下畫面如以刀切割成兩半,是畠山直哉向來在日常的安定中追求的即將崩解出的刺激。「Underground」是由二十世紀佛洛依德(Sigmund Freud)和榮格(Carl Gustav Jung)的精神分析學所展開的作品,「slow glass」則受鮑勃蕭(Bob Shaw)科幻小說中如同時間機器般的玻璃而啟發,在這些影像中,畠山直哉企圖將我們由我們認知到的時間與空間脫出,讓我們看到既像幻想又是事實的現實。鈴木理策的「SAKURA」與畠山直哉的「slow glass」具有相近的視覺感,淺藍色天空下既清楚又模糊交錯的櫻花,表現了既存美與現實之外的現實,讓我們懸吊在想看卻看不清的情緒裡,且在那看不清中升起宛如幻覺的知覺。畠山直哉和鈴木理策的攝影提示當代攝影與過去不同的幾個重點:首先是比起單張攝影的斷片時間感,當代攝影更重視連作或多張作品,以構築影像內部時間與敘述,其次是透過被攝體與現實之間的誤差,建立起觀看者與現實更複雜、難解的距離。

 

當代攝影的複雜感有時也來自被攝體的文本,米田知子便是以攝影探究歷史複雜性的攝影家。米田知子所感興趣的是被隱藏的背景、歷史中曾存在現卻不在者、以及這些背景與不在所留下的痕跡。Between Visible and Invisible是米田知子一九九八年來到歐洲時首先製作的系列,她研究她所深感興趣的二十世紀知識分子、政治家、文學家,透過他們的眼鏡和她的鏡頭、底片,觀看者潛視曾經活著的他們的記憶,那些是他們私人、又是我們大眾的共同記憶。記憶是攝影重要的編碼,甚至與記錄性一樣重要,而且攝影記憶並不只是個人的記憶、或被攝體的記憶、攝影者的記憶而已,正如同攝影所見的世界並不只是攝影者獨有的世界一般-攝影與攝影的記憶內包著至今為止無數的世界與時間,我想這是米田知子作品傳達給我們的訊息。

 

至於觀看野口里佳的攝影,則在輕盈中有些猶疑,一如所拍攝的煙、光線、日食、甚至人,都即將於畫面緩緩消逝,它們就像一種提問,因為似乎沒有東西是被確定的。「太陽」是野口里佳輕問「太陽的顏色為何?」,而使用沒有鏡頭、沒有觀景窗的針孔相機拍攝的作品,我想,使用相機源頭的針孔相機拍攝光的源頭的太陽,或許野口里佳也企圖回應「攝影究竟是什麼?」這一更大的時代命題。同樣回應攝影源頭的是杉本博司,杉本博司以他對時間、空間、歷史的知識與想像,完成了無數美麗的作品。「放電場(Lighting Fields)」是一次杉本博司參觀攝影發明者塔伯特(William Henry Fox Talbot)故居時看到許多電氣實驗用的機器,塔伯特是致力研究考古學、植物學、電氣科學的人文學者,但因發明攝影所引起的恐慌和騷動,塔伯特的電氣實驗被迫停止。一百多年後,杉本博司決定將塔伯特曾經鑽研的電氣以塔伯特的方法再現:「沒有相機和鏡頭也可以攝影,結局就是像塔伯特,不需要相機和鏡頭。塔伯特畢生致力於攝影,我幻想如果他和法拉第(Michael Faraday)能夠發明更多攝影技術會是怎樣?……歷史只有一回,沒有發生的選擇太多了,我只是試著採用這些選擇。」(註十四)這些像葉脈、像血管、像天際、像山水的光,潛藏著猶如生命的魔力,在攝影即將結束的時代(註十五),在攝影的原形裡留下痕跡後消逝。

 

 

 

日本攝影家中唯一略微不同的森村泰昌(Morimura Yasumasa),在過去的藝術史系列中,森村泰昌將繪畫名作再製為東方男性(藝術家本人)扮演的作品,這在繪畫與攝影之間、性別之間、種族之間、價值之間都顯示激烈衝擊,傳達高度社會性的意義。近五年間,森村泰昌在歷史照片中扮演,筆者認為,當我們能夠充分閱讀森村泰昌的創作脈絡後,這些對複製性藝術的再複製、以及對攝影真實的再複製,已經將他的行為、思維從固有的「扮演」中提昇,不只是表面地對歷史宣達崇敬或輕蔑,筆者認為,現在的森村泰昌透過這樣大量的複製與扮演,剝奪著我們對已知世界的已知意義,也就是說,森村泰昌作品的意義在經過二十年來他的堅持與追求達到另一層次:他的作品不再只是「一張攝影」,而是至今他對「所有歷史的複製」,在今日影像氾濫的時代,筆者認為,這就是他做為攝影家的靈魂,他不斷追尋著「複製」,我們甚或可把他看作攝影本身,永遠和唯一、真實對抗、掙扎著。

 

台灣當代攝影中同樣有以華麗、豔俗的扮裝解釋人性陰暗面的吳天章,袁廣鳴則將台北繁華的西門町人群去除,提前在數位影像大量出現前讓觀眾看到無所掩蓋的世界。陳界仁以歷史記錄出發的攝影至最近的「帝國邊界II」,筆者認為,陳界仁除了將歷史與權力的暴力性與個人的無主體性談論出,另一重點是,他提出了有別西方影像敘事觀點去創作的可能,這個觀點必須從「紀實documentary」概念出發討論,筆者在此不論述紀實的社會政治意義而只就當代藝術而論:至今不乏非西方藝術家使用西方紀實視點討論自身處境、批判殖民及西方霸權,但事實上紀實視點也應是受批判的對象,相較之下,陳界仁用一種「表達不清」的模糊方式(即是他自己口中的「神遊」、「失語」),例如「帝國邊界II」中從頭至尾不能分辨是劇情或紀實、究竟有無真實故事、演員是真實主角或臨時演員、角色究竟是存在或只是幽魂、影像時間也如同字詞間連接的空隙斷裂不連續。筆者認為,陳界仁不只使用內容,也企圖運用影像敘事本身討論霸權之外,並且是成功的。陳界仁從一個藝術家的內省開始,衝擊了西方所建構的視覺語法,也衝擊了台灣人內在的情感矛盾。

 

旅居紐約的廖健行,多年來使用相機拍攝紐約風景,經過數位處理後拼組為龐大的全景畫。即使到了現在,我們仍像十七世紀的人們初見暗箱所呈現的風景感嘆萬分,並為無法憑藉肉眼所見的真實驚訝不已,廖健行作品中那些比寫實更為寫實的影像,超越了紀實的界線。在此,筆者想要再提文前有關俳句與攝影的比擬、以及攝影家的感性,筆者認為,廖健行的創作過程就如俳句創作,當他站在同一定點,用相機拍攝下他所面對風景中變化流逝的光影,最終將他體驗到、目睹到所有的光線、時間、生命,納進一個瞬間。這其實是何等感性啊。

 

 

 

數位攝影的新時代,我們無力抵抗它的到來。便利性讓這次的大眾化、民主化更是排山倒海,我們所面對的似乎不只波特萊爾擔心的想像與美的喪失,甚至連攝影的記錄性亦受侵略與取代:現實成了拍攝者的投射、編造,因慾望而發明的攝影在數位攝影更快速、龐大的慾望下,轉化成無盡的影像,淹沒一切。攝影者與觀看者,無時無刻不在創造影像,亦無時無刻不在報廢影像。

 

這使我想起木村友紀(Kimura Yuki)的作品,雖然她的作品與數位影像無關,甚至她使用的都是拾得的舊照片,但是那些因為「失敗」而被「報廢」的無碼圖像,在生命的最終階段成為她作品的一部分,她切割著照片製成另一個物件,猶如她為無望的病人執行手術,以安靜地終結他們的生命。

 

當我們在數位科技的威脅下感嘆銀鹽時代、攝影時代的終結時,我們似乎並未真正思考過一張照片(非影像)是如何終結,一個時代的攝影本身是如何終結。在西方當代藝術的輔助下,攝影由「攝影本身」切換至「以攝影為基礎的作品(photographic-based work)」,然後繼續以「做為高級藝術的攝影」存活,但攝影從此難獨立於藝術之外,甚至為了藝術市場與當代展覽的運作,放棄了與藝術的答辯。

 

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