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诸神的黄昏的时刻-论瞿广慈

神话制作抽象心智与哲学,然后以意象表达这层关系,瞿广慈的作品便在意象上感染此种北欧式的宁静宿命感。尽管对瞿广慈作品的至今评论,大多著重于如何将西方艺术史元素转换进中国历史和社会的现实文本,但若从权力者与观看者的角度出发,更可发现瞿广慈所发展出的寓意极为有趣。首先,身着制服的人物暗示团体、秩序、身分、能力、合法权力、甚或合法暴力,但是这些被赋予权力、被同意行使暴力的权力者,却又被置于一种被观看的舞台,臣服于一位超级观众的凝视之下:权力者的所有动作,成为一种被动的仪式。

 

瞿广慈雕塑出的人物,无论是身处集体中的个人,或是孤立於集体外的个人,他们的表情和姿态都逞强地遮掩自己极尽憔悴的无助,这种无助感,显示权力者在现实中其实也被动无能,打破人们对不朽英雄的幻想与崇拜;瞿广慈意象地以诸神的黄昏时刻,传达某种介于即将终结与被终结之间的等待,乍看之下极其暴力的喧闹,隐藏着权力者的脆弱与畏惧。

 

 

造型

 

瞿广慈雕塑的造型可与云南青铜器作一对照。青铜器以祭祀器皿存在,表面装饰鼓或锥的造型图样,是后世了解滇族文化的渠道。瞿广慈作品具有的舞台特色,可对应青铜器的叙事表现,并且在造形拥有相通美感:在「单」的表现上,我们惊讶发现现瞿广慈雕塑中的「孤」的氛围,和战国时候青铜器的表现相通,瞿广慈的《大好河山》(2005)、《东方不败》(2007)、《高人》(2008)、《十二生肖之蛇王》(2008),与当时的立牛伞盖、立鹿针细筒的造型极似,,而《高人》的拉长造型,更和此时期青铜器的锥形特征相类。在「众」的表现上,瞿广慈的《菜刀帮》和前汉中期战争场储贝器亦可有趣对照,两者都具有戏剧性的夸张动作,以环状结构加强各个体间的紧张关系,强调战争的激烈瞬间。

 

瞿广慈的雕塑经常以拉长的树木、支架,作为浑厚人体的对比,这种对比也被延伸运用在角色和器具上,例如缩小的菜刀、过于渺小的沙发、体格娇小的肥马,以夸大显示权力者的「重」,甚或转喻为「笨重」。《高人》是此类对比的代表,在《高人I》中,摆出希特勒集权动作的高人居高临下,显出无比权威气势,但却拥有过于短小的手掌和脚,且立于过于细高的高跷之上:瞿广慈巧妙地以造型对比,侏儒化了权力的象征。

 

2009年新作中,对比性的表现继续出现,《仙桃与蛋糕》(2009)中戴着圣诞红帽的胖汉拱起背膀,用他薄小双手捧着四粒大仙桃,宛如裹脚般的小脚则陷入黑色布朗尼蛋糕里,蛋糕似乎被压挤渗出奶油汁液,那紧绷神经的臃肿胖汉也流下悬心吊胆的冷汗。《仙桃与蛋糕》在颜色、轻重、大小、胖瘦上对比,甚至连蛋糕的松软和胖汉肌肉的紧绷,都由视觉延伸为触觉上的对比。臃肿造型在此处起了极大作用,臃肿身材在中国历史故事中是权贵奢靡的象征,也是对平庸迂腐的权力者无情的揶揄。

 

臃肿造型同时还与人物的动作、神情对比。无论是《菜刀帮》(2007)们集体对抗一只小老鼠,或是《菜刀帮》转为小集体间的内哄厮杀,瞿广慈都先在空间安排上表现出紧张的拉距感,接著,冻结下来的俐落动作与臃肿的人物身形构成讽刺剧般的不和谐,最后,我们终能细看到人物脸孔上那肥庸漠然的神情,以及从眼球流露出的无比空洞。透过视觉上循序渐进的对比安排,瞿广慈暗示我们现代社会中,人类最终的敌人竟是人类自己。

 

 

胡语

 

继续仔细端倪瞿广慈雕塑的神情,会不禁想起唐朝仕女壁画的女性面容与集体表现,并察觉这相差一千两百馀年的作品之间,竟然存在相通的享乐主义氛围:瞿广慈的作品是统整大众文化的,在造型和主题上,瞿广慈一方面回应中国古典造型,一方面捡取西方艺术中受大众媒体强烈传播的视觉经验,再透过独特的揶揄,将艺术性反转回带有讽刺意义的娱乐性,达到胡语(nonsense)的最终叙事效果。如《三个阔人》(2006)回应著沃荷(Andy Warhol)的三个猫王作品,《东方不败》中可见拉斐尔(Raphael)的小天使,甚或《劳动最光荣》(2008)也令人连想起米勒(Jean-François Millet)的《晚祷》。

 

班雅明曾认为,对历史的真实理解,一方面是由忧郁而来,一方面是「一种贪图安逸享乐之心,也就是懒散所萌发的移情过程」,而瞿广慈精准地实现这两种理解历史的矛盾:瞿广慈所呈现的娱乐性,确实可被视为中国当下安逸享乐的反射,但又非如西方固有的「娱乐性」那般欢愉,相反地,瞿广慈的「娱乐性」是忧郁的,是经过自我深度、社会深度的理解和观察,将享乐主义背后那不可摆脱的空虚感,以「揶揄」的叙事方法郁郁道出。

 

《掷铁饼者》(2005)是瞿广慈创作生涯中较为特殊的作品,但表现了他将作品反转、胡语的深度。《掷铁饼者》以米隆(Myron)雕塑为原本,这一个「选择」已立即让人慧心一笑,因为带有「博物馆」、「教材性」的结实男性肌肉人体,被瞿广慈转变为肉感、甚带有女性特征、但却又极度不完美的臃肿人体。这一个转换,让我们注意到瞿广慈在形体反转上的动机,一方面将人体美破除、赋予角色娱乐性,一方面又将肖像里的神圣性解构,以达到前文所述的基于矛盾的忧郁胡语。再者,瞿广慈将《掷铁饼者》的完美人体破除,其实带有反对极权体制的喻意:极权主义国家为了号召理想的道德观和美学,特别注重大型体育活动、强调无瑕疵的身体,并且将象征洁净、凝聚、讲求军事般准确的肉体形式化,但是瞿广慈却用作品把这些教条都反转掉了:《掷铁饼者》因而可视为艺术家以艺术发出的一则重要声明。

 

基于相同考证方法可发现,《菜刀帮》在主题与动机上应可与罗丹《加莱义民》作一对照:两件作品皆以舞台戏剧性呈现故事的「前序性」和「紧张性」,《加莱义民》以此描述十四世纪英法百年战争时,六位加莱市民悲壮就义的场景,但反观《菜刀帮》,却是内心各怀私欲而相互斗争的六名肥汉。从两件作品在造型的对比、情感的对比、情节的对比中,我们可看出瞿广慈希望透过他所创建的胡语,让观众咀嚼当下中国社会造就出的颠覆、可悲的生存逻辑。

 

 

绘画

 

2008年后,瞿广慈发明了铜著色的新技术,能够在铜上用丙烯上色,并保持颜料的稳定,《兔男郎》(2009)、《温床》(2009)、《仙桃和蛋糕》、《桃源三结义》(2009)等,都属这类作品。

 

在看到《温床》后,我想起波洛克(Jackson Pollock)。波洛克打破画布直放墙上的传统绘画观念,将画布放在地上,用挥洒、滴流等方法作画,大多数人因此认为波洛克从传统中解放,完全表达艺术家的自由和情感。但事实上恰巧相反,偶然性的作画方法反而更与颜料的成份、画面的平坦性、艺术家的行动相关连,而并不全然是随机的。某种程度而言,因为画布的材质、支撑画面的形状、艺术家不再行动于一个平面而是整个空间,这些条件让波洛克的绘画,在意义上更趋近于雕塑。

 

《温床》带来的波洛克联想,源自于宛如画布般竖起的床面,这似乎是瞿广慈对于新技术的一种宣示:尝试打破雕塑的局限,将雕塑作为绘画处理。这是与波洛克欲打破传统艺术的束缚相同,但在对象上正相反的概念。粉红色巨大柔软的床,从铸铜变为艺术家的画布,瞿广慈结合使用画笔的涂抹、弹射、滴流,和波洛克与地心引力合作绘画一般,瞿广慈与地吸引力共同创作出雕塑的新平面肌理。同时,瞿广慈为了让绘画元素更为丰富变化,因而对作为绘画画面的雕塑表面,加入更多细节肌理,也因此造成雕塑表面众多的光线反射,让光线成为颜料的一种,这是唯有雕塑作为绘画所能达到异于传统绘画的独特效果,在绘画的二维元素中加入真正的三维立体感。《兔男郎》中,颜料的处理更趋近传统绘画,甚至在雕塑表面上留下整块颜料,让已经平面化的雕塑再加入立体的绘画性要素。

 

述说刘关张结拜兄弟的《桃源三结义》,则在雕塑肌理的处理上更丰富,凹凸不平的身躯和脸孔,透露出一股不安的气息。我们的国家和时代,不断目睹英雄的兴盛和衰退,我们看到英雄既处在自己能力的颠峰,也面临著自己力量的极限,当英雄释放很多能量时,最终却被自己的能量所摧毁。作为歌颂英雄精神的人物雕塑,在时代的延续和冲击中,悲剧英雄的挺拔身影也逐渐隐含著悲剧受害者的脆落困惑,英雄和雕塑的意义都在被质疑、被分解、被重新认识。这就是瞿广慈的作品为我们印证的。

 

 

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