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黑色,過剩的總和-論蜷川實花

在這樣的脈絡下,九零年代同時興起了日本女孩攝影(girly photo)風潮。九零年代日本正面臨著戰後的另一次蛻變,社會逐漸卸下壓抑的道德面具、赤裸地將私人與社會慾望展現於外表上。一九九四年,社會學者宮台真司(Miyadai Shinji)出版《制服少女們的選擇》(註一)一書,次年,寫真新世紀由年方十九歲的Hiromix得冠,一九九六年,蜷川實花(Ninagawa Mika)也以最早發表的自拍作獲得矚目。兩零零零年,蜷川實花、長島有里枝(Nagashima Yurie)、Hiromix一齊獲得木村伊兵衛賞,日本女孩攝影達到顛峰。除了社會背景外,日本女孩攝影風潮還來自評論家的推波助瀾,以及歐美當代藝術對於東方藝術的期待。

 

在女孩攝影的多位攝影家中,蜷川實花是立刻擺脫女孩攝影形象,透過自己獨特攝影風格,成為二十一世紀最重要日本當代攝影家的一人。

 

 

彩色的黑洞

即使蜷川實花一九九九年出版的攝影集《Baby Blue Sky》已完全展現獨特的色感與視點,森山大道也曾讚賞這本攝影集,認為其中已有新的攝影觀點正在醞釀(註二),但多數人對她的作品仍停留在絢麗、可愛的焦點上。二零零三年的《Liquid Dreams》,令人窒息的鮮豔色彩成為了空間、溫度、濕氣,包圍了觀者的整個感知,但其中的陰影似乎又要將光線吸回,宛如黑洞。蜷川實花曾說,「我喜歡黑暗的陰影,伴隨那些幾近要讓我喪失視覺的耀眼顏色。」(註三)

 

在蜷川實花的視點下,藍天、花朵、兒童、金魚在本質上並沒有絕對的差異,因為她在觀看它們之時加上了她自己生理上的感覺,這些感覺就像無止盡流洩出來的色彩,滴落在花瓣、魚鱗上,包覆了它們的表面、皮膜、甚至感染了整個空間。蜷川實花利用這種及物性的渲染力量模糊了物質的界線,也模糊了現實中抽象與具體間的差異,並讓從中流露出的非現實的過剩感,構築了作品的空間。

 

這個空間,就像是在烈陽下的墓園的嘉年華會,是濃妝艷抹的廢墟。在蜷川實花的詮釋下,繽紛的色彩不再是興奮、繁榮的象徵,反而是黑暗、死亡的隱喻,在這些龐大而過剩的色彩中,她撒下一種甜蜜至極的迷幻糖果,當我們食下之後,所有出現在我們眼前的人事物都被影像化、不再具有它們曾有的現實感,那是一種毀滅,但卻甜蜜至極。

 

這就是蜷川實花的兩面性,既可愛又恐怖,既美麗又黑暗,既溫柔又殘酷。這不禁讓人想起九零年代日本獨立電影新浪潮,這些電影通常也是暴力與抒情並置,講述日常私生活的崩壞,以及社會中心的不在與周邊的過剩。具有同樣氣息的九零年代日本私攝影,相較七零年代登場的私攝影-七零年代私攝影主要針對私人化的攝影、主觀化的表現而言,即欲透過攝影,提出身為攝影者的「私」與身為被攝物的「世界」與「他者」間的相互關係,然後在拍攝他者的同時也能將攝影者的私拍攝進-更誕生了微妙的情感距離與對社會曖昧的敏感,在商品氾濫、情報氾濫、事物氾濫的徹底擴大中,這些透過私之眼拍攝的風景,不再企圖建立關係,而只是為了確立自己所見,以透過攝影,來收集「私」。

 

 

慾望者的眼睛

確立與收集,必須來自慾望者的眼睛。這讓我想起蜷川實花在訪談中談及與森山大道的相似處:「……首先,就是攝影不需要觀念這件事情,而是用自己的感覺去拍照,還有,攝影一定要大量的拍,不拍出一定的量的話是不行的。之前,我與森山先生一起受邀出席在北海道的演講會,當森山先生被會場聽眾問到,『做為一個專業攝影家,最需要的是什麼呢?』,森山先生回答,『本性、才能與慾望』,這真的是和我想的一模一樣。(註四)

 

桑塔格(Susan Sontag)曾對攝影如此解釋,所謂拍照,就是對拍攝對象的佔有。攝影家個人的種種慾望,驅動世界與他者成為攝影者的佔有而存在,這種感覺尤其出現在蜷川實花最新系列〈noir〉之中。〈noir〉是蜷川實花拍攝多年,終於在二零一零年出版發表的作品,相較蜷川實花過去的創作,〈noir〉多數為城市的片斷、在街道、在旅程中的相遇,就猶如森山大道所說,城市本身就是人類慾望的集合體,街道就是反射所有慾望的劇場。〈noir〉的影像都是近觀的、不完整的、破碎的,無論是前景或後景,被攝物都在逐漸褪去的焦點中沉沒,消失在藍色的沙漠裡。蜷川實花透過鏡頭,把人間的生與死轉化為相反的顏色,光成為從這個世界步行到另一個世界的道具;她在內部空虛的城市中用街道的表皮包裹了空虛這個現實,徒有表皮的現實不過就是證明內部空虛的東西。

 

noir〉所講述的,不再是豔陽下的暈眩,比起〈Liquid Dreams〉、〈Acid Bloom〉中充滿蜷川實花生理感覺的空間、溫度、濕氣,〈noir〉是記錄下攝影家的視線的作品,算是一種觀看,一種姿勢。這讓我想起李禹煥關於「相遇」的定義:「相遇,發生在特定的場所以及一定的瞬間,然後立即又在另一個瞬間消逝,且相遇者本身無法一直在那等候下一個相遇。這樣的相遇,不是只要祈求便能立刻得到的……,任何有意識的存在,都必須要注意自己與被開啟的相遇世界之間的獨自相處之道,要對相遇的場所性有所自覺,讓與相遇的關係持續化、普遍化,將這樣姿勢成為自己行為的構造作用。」(註五)

 

攝影家因為一種突然的相遇而被刺激,並且立刻在那個現場以相機之後的觀看者的意識取而代之,到最後,留下了大量外界碎片的真實。攝影,是在相遇的那一瞬間,從過去到現在、到未來的人生剝下的一個碎片,或許可比擬成光與時間的化石,所以當我們觀看它時,我們看到那被保留下來的細節,就如昨天剛發生般的真實。在〈noir〉中,我們發現蜷川實花所拍的第一張照片,到最後一張照片,彷彿都像是昨天拍攝的一樣,因為在〈noir〉中我們看不到故事,只看到收集而來的記憶與痕跡。

 

在這其中,真正黑暗或殘酷的,並不是那些殘酷的事實,而是不認為殘酷為殘酷的精神構造,而真正明亮或充滿愛的,並不是那些明亮的事實,而是在明亮事實背後的陰柔感情-這不禁讓我想到蜷川實花曾自述拍攝〈Everlasting Flowers〉時,她在難耐的暈眩明亮下,多想躲進自己的影子當中(註六)。筆者認為,這兩種形容足以詮釋蜷川實花至今的作品:〈Liquid Dreams〉、〈Acid Bloom〉等系列過剩的美麗,是生命力的暴力與殘酷,看似女性的桃紅與黃其實是強烈的吞噬,它們帶著視覺的滾燙,灼傷我們所有感知;但〈noir〉中灰暗的牆面、對生物不保留的直視,卻保存被攝物的餘溫,傳遞到我們遠遠觀看的雙眼中,結果,我們觀看者也成為蜷川實花的共犯,我們不再被她或事實吞噬,我們與她一起觀看。

 

安部公房(Kobo Abe)說:「越直視現實,就越深痛感覺到新的恐怖物語的必要性」(註七)。安部公房所謂的恐怖不是故事情節,而是在超越現實的敘述構造中找到「帶有瘋狂的奇怪幻覺,意外地更加批評了現實。」(註八)雖然蜷川實花的影像並不為了批評、並不為了觀念,但一直存在她絢麗色彩背後的瘋狂膨脹著的黑色,已赤裸述說了當代世界中空虛的過剩。

 

 

 

註一:宮台真司,制服少女たちの選択,1994,講談社

註二:蜷川實花,MIKA NINAGAWA2010Rizzoli New Yorkp39

註三:蜷川實花,MIKA NINAGAWA2010Rizzoli New Yorkp38

註四:黃亞紀,蜷川實花訪談,2010,當代藝術新聞201012月號,p43

註五:李禹煥,出会いを求めて,2000,美術出版社

註六;蜷川實花,MIKA NINAGAWA2010Rizzoli New Yorkp38

註七:安部公房,安部公房全作品151977,新潮社,p265

註八:安部公房,安部公房全作品151977,新潮社,p79

 

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