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[ 評論 ] 雙眼與攝影-評Homma Takashi「新紀實」

201118日至321日,日本金澤二十一世紀美術館的Homma Takashi大型個展「新紀實(New Documentary)」中,由拍攝世界高山而製作成的裝置〈Seeing Itself〉表現了此複雜的基礎要素。〈Seeing Itself〉由十一件高山的燈箱照片、一件室內的燈箱照片、以及一件播放高山影片的液晶螢幕所組成,觀眾站在展示間外,透過望遠鏡眺望展示間的那端透出的燈箱影像。這種模擬眺望自然山景的方法與距離,可能使我們錯誤陷入實際拿著望遠鏡觀看實景的感知當中,但當我們的視線移至室內橫臥的裸體、以及流動影像的那瞬間,我們的認知被打亂了,我們的視覺與現實的緊密被強行拆散,這之間的「我們以為」與「我們所見」的落差逐漸擴大。

 

在另一展示間的〈Trail〉作品裡,「我們以為」與「我們所見」的落差繼續複雜化,〈Trail〉是Homma跟隨北海道知床半島的狩獵行動所拍攝的照片,在白色雪地上留下的鮮紅血跡帶著東方感的耽美。一般的攝影到這裡完結了:大型照片與白色、明亮、空寂,一切遵循著當代攝影的遊戲規則,但是,事實就是這樣嗎?在金澤二十一世紀美術館的展覽現場,〈Trail〉的大型照片旁有著Homma用小畫布繪製的繪畫,另一面牆面則有裱在畫布框上並用壓克力盒裝表起來的小型照片。

 

首先,我們如何確認這些鮮紅便是狩獵鹿隻所留下的鮮血呢?其次,如果這些照片是藝術家將大地作為畫布以鮮紅色顏料作畫,那這些大地之畫與小畫布上繪製的繪畫,在意義與過程上並無歧異,不過,為何當大地之畫以攝影拍攝、呈現之時,我們便會基於其他的情報以及攝影的特性,認為這應該是狩獵鹿隻所留下的鮮血呢?最後,即使企圖將形式回歸到繪畫-裱在畫布框上並用壓克力盒裝表起來,宛如當代繪畫一般-我們依然不可能以解讀繪畫的角度進行解讀,我們難擺脫我們對攝影的期許。那總結是,為什麼我們對明明已視為與繪畫同等藝術型態的攝影,帶有如此多的期許與先入為主的想法呢?

 

 

身為九零年代東京攝影潮流的一人,Homma Takashi的攝影作品比起其他同期日本藝術家更注重攝影的觀念思考,這與他199192年間旅居倫敦的經驗有關,當時Homma於最富盛名的流行文化誌「i-D」擔任攝影,在影像美學上接受了當代攝影與流行影像的雙重薰陶,更讓他結識提爾曼斯(Wolfgang Tillmans)等以新手法處理攝影與意義體系的當代攝影藝術家。Homma對攝影的關注在於「當代藝術的攝影」、以及「攝影的攝影」(筆者註:即將攝影本身當成物質、物件後拍攝而成的攝影)。此次金澤二十一世紀美術館的「新紀實(New Documentary)」便是兩者的實踐,例如〈Seeing Itself〉原本是2009年發表的攝影集《Mountains: Seeing Itself》的再製作,在原本攝影集中這些山景不帶有決定性瞬間的主觀性、而是客觀的平淡記錄、讓所有山景都「等價」的攝影作品,而當Homma將這些山景照片變成燈箱、完成裝置後,藉由改變我們與攝影的距離以及眼球運作的方法,從中誕生對攝影的新質問。其他如Homma將過去他所拍攝的商業攝影再重新拍攝(即「攝影的攝影」)的〈re-construction〉、以及本文前後論及的〈Trail〉、〈M〉等,都是在當代藝術的展示規則中誕生更多複雜意義的作品。

 

 

整體而言,Homma對於攝影看的方法、與攝影的距離、對攝影的成見、以及對攝影的解讀等觀念性的思考,也就是思考攝影本質的觀念,具有濃厚的興趣。要處理如此龐大的課題,不可諱言的Homma Takashi並不是一個「一致」的攝影家,而是一個「跳tone」的攝影家,這個特性不但表現在他拍攝內容的豐富多樣上,他也曾在接受筆者採訪中表示:「雖然我擁有對攝影的多種知識與觀念,但是到了拍攝現場,我會將它們全部都歸零,用零來面對被攝體。」意即,在堅持觀攝影的觀念性的同時,只要Homma一拿起相機,他又回歸到攝影家的原始雙眼,因此單觀看Homma的攝影時,還是能感受到他的攝影是非常「攝影的攝影」,也就是依循攝影家之眼的攝影作品,但是,他的作品還包含著一種與過去的攝影家系統不同的氣氛,可說是一種開放的、曖昧的,一種介於當代藝術和攝影之間的存在的可能性。這就是Homma自己口中所提到的「somewhere in-between」,或是評論家椹木野衣(Noi Sawaragi)所說的「他並不是位於(日本)戰後攝影所守護的內部,也不是在屬於安全的外部,而是從一個接近的、周圍的、沒有『所在』的地點開始。」

 

「沒有『所在』性」充分表現在金澤二十一世紀美術館〈Tokyo and My Daughter〉和〈Widows〉的展示中。Homma運用美術館特性,在圓弧形展示廳右面展示了〈Tokyo and My Daughter〉,左面展示了〈Widows〉。〈Tokyo and My Daughter〉是Homma記錄由出生到小學的東京女孩生活,題名雖為〈Tokyo and My Daughter〉,但是事實上主角的女孩根本不是他女兒,不過,當多數人讀到題名便理所當然認為這是藝術家的女兒。〈Widows〉則是Homma訪問義大利小村莊的寡婦們,拍攝她們的肖像與小城風景,並且翻拍寡婦們過去的照片。這個展示廳的展示非常成功,兩面牆的作品分別呼應說明了「攝影拍攝的是誰並不重要」、以及「攝影是誰拍攝的並不重要」,因為無論如何曖昧、或錯誤、或疑惑、或被誤解,攝影都已存在,攝影作為攝影都已經足夠成立。也就是說,Homma抹煞了被高度追捧的「攝影家」光環,以一個開放的角色,重新觀看攝影本身。

 

長期記錄速食店面貌的〈M〉具有相同意義,停留在新彩色攝影或杜賽爾朵夫學派的攝影家若處理〈M〉,將會在以紀實或類型學的脈絡替這個系列做出結論,但是Homma卻將作品用絹印表現、或將同一影像格放成不同作品、並且將其框裱在壓克力箱中放置地面-Homma同樣在試問當攝影的固有呈現方法被改變時,我們會怎麼去看待這些攝影?然後進一步反思那些堅持攝影家的光環、不願格放作品、不願把影像分裂出複數性影像的「攝影家」傳統,最後詢問,攝影究竟是什麼?紀實究竟又是什麼呢?

 

 

攝影是最誠實,卻也可能是最虛假的藝術類別,看似極其自由的當代攝影,卻因為我們自己給予攝影的期許與定義,被我們以「攝影家」光環做了封閉的解讀,這些解讀大多依賴我們普遍接受的感性觀-感性影響的不只是觀念攝影(筆者註:這裡所說的觀念攝影,並不是用攝影去表達某種觀念的攝影,而是觀念性、邏輯姓地思考或檢證攝影本質的攝影)的發展,還影響了延續至今的傳統數位論戰。比起情緒性、感傷性、或是企圖捍衛攝影、延續攝影生命,Homma Takashi以開放的、客觀的、帶點冷酷的雙眼,在攝影的最終狀態中記錄了攝影當下的樣子。Homma的「新紀實」,是一個讓我們確認自己究竟從哪裡站立、從哪裡觀看著攝影的展覽。

 

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