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[ 評論 ] 折返-論金氏徹平與田口和奈

白色、收集物、風景、液態凝結

金氏徹平早期個展題目顯示他對兩極與折返的興趣:2002年的「空白與飄泊」、2003年的「白煙與濃霧」、2004年的「小動物與大洪水」,這些平常、具有強烈意象的關鍵詞,連結著他作品的四大特徵:白色、收集物(既成物)、風景、液態凝結。其中,收集物(既成物)與風景解釋了金氏徹平的漫遊個性,在創作自述中他也提到:「我慣於游走在二元對立之間,如城市與郊區、必然性與偶有性、光與影、平面與立體、幻象與現實等等,有時我也會製造機會,揉合這些對立的現象。」一如漫遊者的遊盪,金氏徹平既如詩人又如拾荒者般地在城市四處尋覓著,從2003年開始發展的照片拼貼〈海與膿(Sea and Pus)〉、到2010年结合塑料箱的錄像作品〈盒中午夜(Midnight in a Box)〉,他由白日迷失在城市的邊境上,到深夜孤寂地迷失在電視風景裡。金氏徹平對塑料品、玩偶的高度癖好,則是漫遊者沈溺收藏的寫照,尤其為了顧及飄泊的方便性,這些收集物多是小件的日常既成物、或是微縮版的玩偶,攜帶方便。在經過以白色覆蓋、重組、拼貼後,這些既成物脫離了自身原有的意義,它們變得既是整體、又是碎片、成為惹起幻想的對象,或是不帶意義的「something- 某物」。

 

此處進入金氏徹平最重要的創作命題:「something-某物」。所謂的「某物」,是無法由社會完全定義、缺少社會固定價值的事物,「某物」,在被切斷與原社會的關係後成為奇異的「胡言(nonsense)」。金氏徹平為了讓這些某物與我們的認知繼續一種緊張關係,因而使用了「白色」與「液態凝結」。


 
在金氏徹平的「白」中,我們可以分類出〈白色釋出(White Discharge)〉流動的白、〈白色地圖(White Map)〉掩蓋的白、以及〈白色釋出 輪廓(White Discharge - Outline)〉與〈幽靈大樓(Ghost Building)〉的消失的白。日本評論家清水穣(Minoru Shimizu)認為金氏徹平這些後天被附著、被塗抹、被覆蓋、被侵入的白,是一種虛構、一種加法-這種虛構的加法讓覆蓋白色的日常用品變為藝術品,打破現代社會中日常用品固定的形、固定的意義(清水穣〈DAIWA PRESS VIEWING ROOM vol.01〉),金氏徹平同時承繼杜象沿走在當代藝術的邊界,具有挑釁社會定義的意識。然而,金氏徹平消失的白並不等同「余白」,「余白」是一種普遍存在亞洲美學中再現「有」的「無」,但是金氏徹平的消失的白,並不是為了作為「有」的對照組,卻是一種關於意義的消失意識,所以,金氏徹平把貼紙圖像撕去以剩餘框架、把填色書的圖像拆解以剩餘輪廓-金氏徹平提出消失的白,是要去除我們習慣認知的形體,以殘留下意義的空洞,這使我想起傅柯(Michel Foucault)所說:「虛構作品不是要讓我們見到那不可見者,而是要讓我們見到那可見者之不可見是何等的不可見。」(傅柯〈外邊思維〉)金氏徹平希望我們從可見的日常中意識到不可見的時間、意義、社會控制、意識型態,因此他透過象徵無法定形之物、無法掌控之物的液態凝結,用液態凝結在具有固定形體、固定意義、被我們以為可以掌控的現代主義用品上,此時,一種緊張的衝突便產生了。

 

所以,比起一個漫無目的的漫遊者,金氏徹平是一個具有強烈動機的折返者,他的作品並不是為了驚艷社會表面的細微發現,也不是為了追求詩意的感傷或造型的愉悅,而在深刻思考後的反覆巡邏:「過程中原本有意義的東西失去了意義,沒有意義的東西又獲得了意義,如此週而復始,直至某一刻這些對立的微小現象出現轉變,讓我捕捉到了一個集體。」(金氏徹平〈創作自述〉)在不停止的折返與捕捉中,金氏徹平運用捕捉到的集體完成「關於沒有形體的現象與事象的透景畫(diorama)」,這些透視畫是明晰甚至有些單調的:它們幾乎沒有顏色變化、沒有陰影、沒有故事。金氏徹平在這些透景畫上繼續加入液態凝結,包括〈白色釋出〉的立體凝結、〈杯中泥流(Muddy Stream from a Mug)〉的平面渲染,讓液態凝結帶出一種偶發地、無意識、無意義、無法掌控的空洞感,建構一種滿溢卻又空洞的場域。

 

透過這些透景畫,金氏徹平想要展現我們的並不是那些可見的集體,也不是那空洞卻被他建構出的場域,而是如實地以能見的集體告知我們那不可見地的意義是如何存在著,以及那空洞是如何的空洞。對於筆者而言,金氏徹平解析意義的步驟具有一種抽象化的進程,他的抽象並非藝術中的簡化、隨機、或唯心主義,而指金氏徹平透過精密的虛構加法,讓日常返回到最基本的抽象狀態,或是,返回至「零」的狀態。 圖片 金氏徹平 installation view 2009 Re: Membering Gallery LOOP, Seoul, Korea courtesy ShugoArts

 

 

灰色、繪畫、攝影、死亡

在看似樂觀的顏色與形體中,金氏徹平其實殘忍地不留下什麼給我們-除了空洞、被除去、被摧毀的收集物。相較之下,看似灰暗、晦澀的田口和奈的作品卻具有著愛與保護-雖然她所保護的一種「非常」狀態、是死亡、是失去。

 

「不可見者之可見者」是田口和奈視覺論的命題,但對於可見 / 不可見的兩元對立,田口和奈持著懷疑態度,因此,田口和奈著眼黑白間的灰,以及灰色之間更細微的變化。她認同傅拉瑟(Vilém Flusser)對於黑與白的論述,認為黑、白並不存在於外在世界,黑白照片中的黑與白也並不是真實世界的再現,卻只是一種概念的顏色、一種透過相機將世界轉譯為可被解讀的圖像的一種方法(傅拉瑟〈攝影的著學思考〉)。但是最終,灰色也並不值得信賴-灰色不過是我們廣大所不理解、不可見者之中微小的可見罷了。

 

  基於這種對再現世界的不信任感,田口和奈持續地交錯繪畫、攝影兩種媒材-先繪製油畫後拍攝,再於暗房沖洗照片-創作,她企圖經過繪畫、攝影的圖像交疊產生一種橫斷媒體、矛盾認知的複雜影像。她在創造自述中說道:「碎片在歷經我雙手的干預之後變得扭曲而不再存在,無論如何努力用攝影捕捉都是枉然。」田口和奈利用我們對攝影客觀性的信賴,拍攝充滿藝術家詮釋、絕非客觀再現世界的繪畫,然後再經過拍攝、沖洗的過程,加入足以讓我們也懷疑起攝影的客觀性的種種轉化,這份製造疑慮的方法,就是「層(layer)」的運用:「用相機近距離拍攝一幅畫很難捕捉到其原貌,同樣地攝影輸出的影像也必定會失真,因為影像在一層層的處理過程之中會產生變化。我總希望能透過這樣的層層轉化而領悟到『某種意義』。」(田口和奈〈創作自述〉)在物質上,創作使用的畫布、鏡頭、底片等已經一滴一點加深我們與她口中的「碎片」的距離,然後她嘗試各種暗房的方法,包括重複曝光(如〈看看我已經等待你多久(Look how long I've grown waiting for you)〉)、或是搖晃(如〈在盡頭,深處(At a dead end, in deep)〉),以刺破攝影擷取下來的現實皮膜,最後,當作品以相紙呈現在我們面前時,我們與相紙表面的距離、從相紙到繪畫表面的距離、以及中間穿插著無數過程與轉化-「碎片」已經與我們越行越遠,就如展覽中那逐漸消逝於灰色的身影。

 

  儘管田口和奈認為攝影的捕捉都是枉然,但最後她還是選擇攝影作為最後呈現的媒材。田口和奈認為攝影本身具有某種陰鬱感,而且當觀看拾得相片、墳墓遺照時因不知道被攝者究竟是誰而萌生一種不祥感,這樣的氣氛的確出現在田口和奈的作品中:我們無法斷定那些女孩是誰,只能確定她們是不是你也不是我的他者。關於田口和奈作品的評論經常論及她們是田口和奈經過一種拼貼後再現的理想人物或世界,若真是如此,我們其實可以說田口和奈是幸福的,因為任何擁有形體的東西都將崩壞,這是萬物的宿命,但是田口和奈創造的是一個沒有形體的形體,她的方法論並不製造人類的身體、也不製造出遺體,因此沒有真正的傷害,沒有肉體的崩壞。也就是說,田口和奈透過自己雙手干預了現實的體系,創造出一種理想的死、理想的失去。

 

所謂的死,是有方向、有終點的,但田口和奈的作品卻沒有終點,她提供了一種狀態、一種介於之間的模糊,她創造了某種時間、地點,而那個時間、地點具有一種獨立的本性,但與生卻又不是對立的-田口和奈把茂盛的、張牙舞爪的生,用帶有痛感的刺點、表情遮蔽,然後收納進她可掌控的、屬於她自己的一個軀殼裡面,這個過程並不是完全的消滅,而是讓生成為死的域內,是對死的一種肯定。

 

絲毫沒有光線的暗房是與真實世界完全隔絕的時空。田口和奈在那時空中,與她所創造出的她者一起,任由死亡的域外包圍。這一切都被相紙記錄下來。所以當我們看著田口和奈的作品時,攝影其實真的在向我們揭露「不可見者之可見者」,只是我們被自己有限的感官侷限了-其實我們並不全然知道我們真正面對著的是什麼,當對方也如此面對著我們的時候。

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