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[ 評論 ] 水邊風景

石川欽一郎第一次由台灣回到日本後,一九一八年一邊於歐洲各國旅遊寫生,一邊想著他心目中的天堂-台灣(註一),他在同年出版的《台灣寫生地》中說道:「我認為台灣的風景很好,在現場描繪時,她的色彩非常明亮,我經常被她的自然美景所眩惑,並且以強烈的色彩來描繪她。」對於期待將西畫加入東洋趣味的石川欽一郎而言,他提倡台灣畫家從西畫技法中表現地方色彩,體認到台灣風景與日本、歐洲風景不同的光亮面,為台灣繪畫的璀璨世紀,奠定了雛形。 無論石川從台灣風景取材是否只是為了讓自己在東京畫壇獨樹一格,我經常想當時的他,是如何看著台灣這塊土地,以及看待這塊土地時的心情。

二零一零年十月,我的父親於台北過世,在同年齡的朋友中應少見父輩如我父親如此年長者。父親一九三二年出生東京,祖父是進士之子,是一九二零年代後期赴日的留學生,並與日本籍的祖母結褵。在整理父親的照片中,我看見不少以富士山為背景的相片,也終於得知父親還於日本望見富士山的山腳下曾經擁有一棟別墅。只是生病時的父親,有時睡夢中迷糊地用台語說:「這是外國人的地方,我們回去吧。」當父親說回去時,他應正看著畢生崇拜的日本風景。

台灣的風景、日本的風景、中國的風景。在那一代人心裡,風景成為複雜的記憶,成為思想、記憶、認同必須承擔的重量,風景超越了所謂祖國的界線,成為錯綜複雜的歷史、意識的總稱,風景無法被取代,這些歷史、意識更不可能被化約。台灣繪畫中的風景真正有意義之處,就是它超越了人類對民族有限的想像,它不僅是當時現實景色的一種反映,藝術家更透過它,將所有風景以外的世界也吸收進來,讓我們傾聽過去、傾聽我們不知道的時代、傾聽被隱藏起來的故事。

如果我們用這樣的心情看待陳澄波的作品,我們可能得到新的想像。作為石川欽一郎最親近的弟子、研習日本官方外光派的留學生,陳澄波的風景並未如自己的石川先生所說:沒有變化、享樂、不悲傷、不軟弱。相反地,陳澄波的作品如同夢境一般,寧靜中帶有股沈鬱,並在歷經「東京時期」(1924-1929)、「上海時期」(1929-1933)、「回歸鄉土時期」(1933-1947(註二)後,陳澄波的技法融合書畫家的線條動感、八大山人的皺法擦筆,他所描繪的豐富風景,已不單單只是內面精神薄弱的南方島國。

在〈上海風車〉(1930)、〈長榮女中校園〉(1941)、〈新樓風景〉(1941)中,我們看見非常類似的構圖-由矮房與樹木圍繞出的草地上彎曲小徑綿延,母子身影位於畫面中央,這一方法與陳澄波一九二七年入選帝展的〈夏日風景〉(1927)也有相似之處,但是比起〈夏日風景〉的寧靜恬逸,一九三零年後的這三幅作品顯得厚重,尤其一九四一年的描寫台南長榮女中校園之作,右方高樹圍繞遮天,左方天際灰暗,更向下延伸到草地上的大塊陰影,恐難說是充滿光明希望之景。當一九三二年爆發「一二八事變」、一九三七年中日宣戰,中國內地情勢越來越混亂,既身為秀才之子、又身為留日台灣菁英、上海藝專教授的陳澄波,想必對時局與自己背景的多層關係,心生複雜之感。因此,在〈長榮女中校園〉與〈新樓風景〉中,兩母子並未如〈上海風車〉般愜意行走,卻是駐足草地、瞭望遠方。這個差別讓我除過去的解讀(註三)外,提出另一種解釋的可能:這份佇立與凝望,是陳澄波對於教育自己、影響自己的兩個國家間戰爭的矛盾與無奈。陳澄波內心的糾結,在〈我的家庭〉(1931)中同樣傳達出來。

就表現而言,〈我的家庭〉筆觸沈重,強烈的正面光與陰影造成詭異、緊迫的空間,陳澄波與中央的妻子、右邊的長男、長女、左邊的次女圍繞餐桌,家人穿著的厚重衣物隱喻出這是一個寒冷、緊張的夜晚。這是一九三一年「一二八事變」前夕,陳澄波與家人齊聚上海餐桌的模樣。仔細觀察桌上物件,擺放著中國文人的筆、墨、硯台,有可能是來自台灣、象徵鄉愁的文書,而在陳澄波的面前,則擺著日文的《プロタリア繪畫論(無產階級繪畫論)》。根據李淑珠的考察(註四),這本《プロタリア繪畫論》與當時所出版的書籍一模一樣,意即陳澄波當時應是以實物寫生的方法,畫下了這本書籍。作為台灣眾畫家中最具「祖國意識」的陳澄波,為何在開戰的前夕、在連持有一元日幣也會遭捕的風聲鶴唳中,在上海繪下這一本反動的藝術書籍呢?這幅與「我的家庭」的甜蜜形象完全相反的畫作,反映了陳澄波內心的某種矛盾,值得深入考證。


一九三零年到三七年,是台灣近代藝術與文學發展的重要時期。在文學發展史中,中國國共內戰的加劇、日本殖民統治的深化,使以日文創作的台灣文學家增多了,並漸漸跳脫五四運動後對大陸新文學的模仿,逐步建立出台灣文學的獨特風格。在藝術領域中,一九三二年是一個重要時間點:石川欽一郎離開台灣、廖繼春、陳進首次成為台展評審,說明台灣藝術家已到建立起自己聲望與地位的時刻,但是因為殖民政府對視覺藝術的高度統治,使台灣繪畫仍受限於帝展移植而來的標準,即使有新繪畫產生,也因不符帝展最高目標而不被接受。視覺藝術中的這個情況,要到曾於日本留學的藝術家再至其他國家後才得到改變,後期持續探索西方繪畫流派與理念的廖繼春便是代表。

陳澄波與廖繼春,一九二四年一起入學東京美術學校圖書師範科,師事田邊至之下。在到達東京的第一天,兩人便一同理髮、照相、領表、報考、參加入學考試,培養出深厚感情。陳澄波與廖繼春的背景類似,一八九五年生的陳澄波與一九零二年生的廖繼春皆自幼失沽、由叔父、兄嫂扶養長大,家境並不優渥,兩人也因此選擇了年限較短的圖畫師範科,並期盼畢業後獲得教師資格,也可在日本任職,未來生活較有保障。陳澄波與廖繼春兩人皆為務農子弟,長得又黑又小,剛入東京美術學校時經常被誤認為高砂族,一起嚐過被歧視的滋味,但兩人努力學習,先後以〈嘉義街外〉、〈夏日街景〉、〈有芭蕉樹的院子〉入選帝展。一九二七年畢業後,廖繼春回台,順利到長榮中學與長榮女中任教,陳澄波則在短暫返台後受王濟遠之邀,到
上海新華藝專西畫系及昌明藝苑任教至一九三三年。在此期間,兩人與顏水龍、陳植棋、李梅樹、郭柏川、楊三郎等人成立「赤島社」,並又於一九三四年共同成立「台陽美術協會」,一路上兩人互為藝術的良師益友,陳澄波的〈長榮女中校園〉系列,便是透過曾在該校任教的廖繼春協助,才能進入當時門禁深嚴的校園,創作出「回歸鄉土時期」的此代表系列。

從陳澄波與廖繼春的幾幅風景:〈西湖泛舟〉(1928)、〈淡水〉(1930)與〈觀音山遠眺〉(1962)、〈藍色威尼斯〉(1962-1968),可探討感情深厚的兩位藝術家風格的個別演變。陳澄波的〈淡水〉,是一九三零年代他描繪淡水風景的典型,透過岸邊與路上小徑的綿延與俯瞰的視角,構成延伸至深處的空間感,景物不依比例收縮,加上叢聚的房子與翹起的屋頂,形成一種有趣的律動感。一九二八年的〈西湖泛舟〉,則延續著前一年〈日本二重橋〉的細緻恬逸與簡潔正面構圖,筆觸細緻、以白色路燈、櫻花(〈日本二重橋〉)、白色小舟(〈西湖泛舟〉)增添作品的明朗度,與其他陳澄波參加台展的西湖作品,如〈西湖運河〉(1928)、〈西湖春色〉(1933)的複雜有所不同,可說是西湖作品中的極佳作。

〈觀音山遠眺〉與〈藍色威尼斯〉同樣展現了廖繼春的典型風格。廖繼春是同輩畫家最勇於嘗試、接受新潮的人,早期他受梅原龍三郎影響,傾向野獸派畫風,到了一九五七年在五月畫會、東方畫會的刺激,以及一九六二年受美國國務院邀請赴美、歐參觀後,對抽象與色彩表現有了新的看法。一九六二年的〈觀音山遠眺〉反映了這個改變,比起一九六一年的〈淡江風景〉,觀音山的顏色明顯由土色、綠色的山形描寫,轉變為更大膽、抽象的藍色、紫色,構成更寫意的畫面,前方的民屋景色也更具自信果斷之感,跳脫一年前的創作低潮。六零年代後半起,廖繼春畫風更添抽象,在筆觸、色彩揮灑更大膽有力,威尼斯系列便是其代表作品。


在威尼斯寫生的廖繼春,在西湖寫生的陳澄波,在淡水寫生的石川欽一郎。他們各自在不同的時代、不同的背景、不同的年紀、以不同的心情,離開家鄉,描寫他們所見所聞的水邊風景。他們相異的描寫手法,也就是所謂的風格、技法、主題,其實只是圍繞著畫作的一種環境-藝術既是共鳴這些環境的東西,也是對立這些環境的東西-而這些環境並不是藝術所要傳達的主要內容。就現代繪畫而言,主題(
motif)並不重要,重要的是動機(motivation),一張繪畫,就是描寫心靈與動機的模型,所有的藝術家都在追尋能在社會中共存的繪畫,這不涵蓋那些依附政治的政治畫或戰爭畫,而是指藝術家如何在作為人的矛盾與異質中,找到讓自由心靈在社會中發生的方法,繪製出他們心目中的璀璨世紀。


四十年前,父親由日本回到台灣,在淡水成立工廠為歐美市場代工,生於七零年代後的我,對於淡水的風景,除了父親的現代主義廠房以及西班牙人的紅毛城外,一無所知。我成長於被教導崇拜西方經典、把對自己土地的無知視為當然的一代,現在只能由留存在親身經歷過那時代的上一代人的記憶與創作裡,追尋台灣過去的實景。陳澄波在歷經台灣
- 日本 - 中國 - 台灣的思索過程後,最終以自我心境描寫台灣風景,而現在的我們也應當在政治與意識型態變遷,與對中國進一步理解中,重新理解上一個世紀的璀璨風景。支配者會在歷史中殘留下痕跡,但風景中的痕跡,卻是永遠屬於大眾的。


相關展覽:尊彩藝術中心,璀璨世紀,2010124日至1226


註一:一九三九年石川欽一郎首次訪台後回到日本,發表一篇名為〈台灣風景的回憶〉的文章,提及他對台灣的第一印象,發現這原以為是落後、髒亂的小島,其實是一座天堂。(參考書目 林如薇,〈石川欽一郎第一次在台灣的活動〉,《藝術家》,藝術家出版社,1995.06
註二:
顏娟英,《台灣美術全集I:陳澄波》,藝術家出版社,1992.02p21-48
註三:顏娟英在〈陳澄波繪畫風格的形成〉中認為在
1937年後,因中日宣戰,陳澄波將畫題轉向動物園、公園、學校校園等與兒童相關的場所,可能是他將希望寄託於下一代。(參考書目 顏娟英,〈陳澄波繪畫風格的形成〉,《陳澄波百年紀念展》,台北市立美術館,1994.08p10-14
註四:
李淑珠,〈陳澄波(18951947)とその時代──《私の家庭》における「プロレタリア繪畫論」と《日本二重橋》〉,《美學》第54卷第1號/通號第213號,2003p29

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