關於部落格
  • 81113

    累積人氣

  • 0

    今日人氣

    2

    追蹤人氣

[ 日本當代攝影專題 ] 專文:現實的深度

去年起,台灣掀起了日本攝影出版熱潮,包括森山大道(Daido Moriyama)代表作《犬的記憶》,到今年將陸續登台的杉本博司(Hiroshi Sugimoto)、荒木經惟(Nobuyoshi Araki)代表著作,以及川內倫子(Rinko Kawauchi)的手機日記等,涵蓋日本攝影大師到年輕人氣攝影家。同時我們也不禁提出疑問:2010年後日本當代攝影將會有怎樣的趨勢?

近來閱讀清水穣(
Minoru Shimizu)的著作《日日是寫真》,其在文末一篇「代後記:日本當代攝影的內外及其爭論」中,清水穣對日本當代攝影提出三個問題。第一個問題是:「若想要從日本發跡,成為國際性的攝影家,那應該怎麼做?」,清水穣分析:

首先,什麼是國際的

1. 當國際的意指「國際交流」的時候,就如同打一場美日交流棒球賽,參加冠上「日本」的群展(New Japanese Photography),即能達到「國際的」。在這裏,「日本」被當做特殊的框架,此類國際名人以王貞治和長島茂雄(Shigeo Nagashima)為首。

如果要成為1.,最簡單的方法就是針對歐美人(特別是男性),製作符合他們看待非歐美社會眼光的作品,讓我們參考至今韓國或中國藝術家中那種自虐性、計算性的作品,特別能夠提高這類效果,或是「亞洲的女性」這種表像也很有效,然後再加上歐美眼中日本的奇異性和神祕性的動機。簡言之,就是以成為針對歐美觀光客的土產店老闆的心情來看待日本,然後好好地自我演出一番,簡單到隨便都能理解就是這種作品的命根(中略)。沒問題,國際交流展中永遠不會缺乏這種藝術家,只要把「日本的現實」「派樂地(parody)」一番就可以成為藝術家。

2. 當國際的意指和「日本」框架無關,而希望自己的攝影真實被看見的時候,那就如同日本棒球選手在美國大聯盟中活躍,此類國際名人包括松阪大輔(Daisuke Matsuzaka)、松井秀喜(Hideki Matsui)、鈴木一郎(Ichiro Suzuki))。

如果要成為2.,請根據下麵列舉的A.B.C.三點,找到自己的定位,只是如果在國外無法被評價出自己獨自位置,那就毫無意義。

A.B.C.三點究竟是什麼呢。清水穣認為,A.是作為世界性攝影標準的現代主義攝影(1920年代至1970年代前半),B.A.衰微後興起對於「攝影是什麼」的再思考,也就是現代主義攝影到後現代影像文化中的斷層(1970年前後十年間),C.則是整個社會從傳統到數碼的移動中所出現的不可逆行的斷層(從1984年蘋果電腦零售開始,到1992IIJ互連網公司設立)。

清水穣在文章中論證,並提出A.B.C.三點代表性日本攝影家,包括土門拳(Ken Domon)、東松照明(Shomei Tomatsu)(A.),中平卓馬(Takuma Nakahira)、森山大道(Daido Moriyama)、牛腸茂雄(Shigeo Gocho)、杉本博司(Hiroshi Sugimoto)、荒木經惟(Nobuyoshi Araki)(B.),森村泰昌(Yasumasa Morimura)、柳美和(Miwa Yanagi)、畠山直哉(Naoya Hatakeyama)、鈴木理策(Risaku Suzuki)(C.)。

而此次專輯的企劃,便著眼在A.B.C.三點之後,將成為未來2.的國際的攝影家。


平行於趨勢存在的單純攝影

2008年春天,筆者在台北策劃了「實檔 - 日本當代寫真」一展,這是台灣首次以日本當代攝影為主軸的展覽,但是比起呈現多名攝影家的作品,我選擇從時代與面相介紹五位完全不同的攝影家,刻意構成一次不均質的展覽。展出的五位藝術家中,從中平卓馬所代表的B.開始,到蜷川實花(Mika Ninagawa)所代表的九零年代東京攝影浪潮(C.),年輕的田口和奈(Kazuna Taguchi),則是C.後攝影進入當代藝術範疇的代表,而另兩位攝影家本城直季(Naoki Honjo)、進藤萬裏子(Mariko Shindo),則分屬商業攝影及傳統攝影的新面相。

無論對日本國內外,中平卓馬現在的彩色作品彷佛是一連串難解的謎題。這位6070年代曾經透過否定既存攝影的影像和言論來挑撥時代的攝影家,1997年因酒精中毒而昏睡,喪失原有記憶。森山大道曾說,中平卓馬是對攝影構造非常瞭解的攝影家,但也因此在認知、政治意識、攝影行為之間,產生斷裂與矛盾。一場意外,讓中平卓馬在現代主義攝影的自我破壞過程,從加速到愕然停止。現在中平卓馬的所拍攝的物件,都是不會回視的人事物,例如貓、水、植物、睡覺的人等等,他的攝影行為變成了一種消除所有攝影相關情緒與回饋的「不完全攝影行為」,是一種極度純潔的觀看。也就是說,在中平卓馬的攝影裏,攝影是什麼已經不再重要,因為它是剃除所有雜質的純粹。

這個重點,我認為是A.B.C.後的新趨勢之外,將會繼續存在的日本當代攝影。若我們姑且稱A.B.C.之後的新趨勢為D.,那這個重點,就是不同於D.、平行於D.、且不會被其他趨勢所取代的攝影特性。同樣的攝影家,還包括去年在東京寫真美術館舉辦大型個展、之後在美國展覽、開始獲得重新評價的北島敬三(Kenzo Kitajima)。北島敬三是森山大道的學生,1975年起曾在沖繩、紐約、東歐等地拍攝肖像快照,儘管這些作品貼近於「絕對非演出的絕對快照」,也就是A.的表現,但北島敬三在1991年突然封印自己過往的快照作品(甚至將作品燒毀),轉而以大型相機定點、定期地拍攝人物肖像,至今共攝影三百人以上,讓被射物件于白背景前穿著白衫,與美、醜、身分、符號毫無相關的、純粹的「顏的攝影」。

儘管中平和北島的觀念與過程,可說有著天地之別,但我認為如此回歸單純、具有不可解的攝影本質的作品,將成為未來日本當代攝影趨勢不斷變化中(D.D.之後),永恆不變的對照作品。但是,在此要注意一點是,這樣的作品能夠被如此評價的基礎,在於「當代藝術價值的介入」,也就是說,當談到「回歸單純、具有不可解的攝影本質」時,是無法包括重新以A.的傳統手法製作的攝影作品。(不過在此也必須解釋,此為日本當代攝影的情況,相較中國當代攝影因缺乏A.B.領域,因此A.B.類型的攝影家反而將會逐漸受到評價)。

當代藝術價值的介入,是攝影必定面臨的轉變,這不僅出現在日本攝影中,且出現在所有世界攝影創作裏。當代藝術價值介入的方法,一是創作媒材的相互擴張,因為當代藝術和攝影已互為對方創作媒材的一種,但基於當代藝術的基礎在時間上、廣度上、影響度上遠大於攝影,因此「作為當代攝影的藝術」原則上並不需成立,但是「作為當代藝術的攝影」,卻是攝影能夠受當代藝術評價的原則。另一方法,則是對藝術市場的依賴,攝影要能受當代藝術評價,就必須在市場上也獲肯定,而主導藝術市場的便是當代藝術的價值觀。


當代藝術價值介入後的新日本攝影

此專題企劃的最初,是希望能介紹屬於D.、甚至D.之後的日本年輕攝影家,但因整體考量,結果仍從屬於C.的代表川內倫子(Rinko Kawauchi)介紹起。在闡述專題中五位元元藝術家作品前,先簡單列舉未能入列、但不可忽視的幾位攝影家,包括90年代美國新彩色攝影脈絡下誕生的日本攝影家Homma Takashi、鈴木理策,以歷史為主題的米田知子(Tomoko Yoneda),提出新風景論的津田直(Nao Tsuda),以及完全模糊當代藝術與攝影界線的木村友紀(Yuki Kimura)。

米田知子和津田直都是涉及風景論、風景中不可見之物的攝影家。出生1965年的米田知子,著名系列包括以谷崎潤一郎等歷史人物使用過的眼鏡,透過拍攝相關書籍手稿的「可見和不可見之間(Between Visible and Invisible)」系列。米田知子有關風景的作品包括「景觀(Scene)」、「十年之後(A Decade After)」、「雪融之後(After the Thaw)」、「與他者平行的人生(The Parallel Lives of Others)」等。「景觀」和「十年之後」都是典型米田風格,「景觀」的出發點為人類對於歷史的解讀是愚昧的、被遮蔽的,我們以為前往戰爭現場追思悼念才會碰觸到那殘酷的歷史,但事實上歷史不單以紀念碑的建築型態留下,也留在所有日常風景中,包括天空、森林、河流,只是我們從未對這些風景感到衝擊。米田知子因此走訪因大戰而改變的風景,記錄成平凡卻又帶著異樣感的風景。

年輕的津田直則是目前日本最受矚目的攝影家之一,出生於1976年,至今已完成「接近(Coming Closer)」、「漕(Kogi)」、「煙之線(Smoke Line)」、「遠境(Rera Faraway)」等系列。「遠境」一見是寧靜風景,卻是津田前往世界各地,拍攝各國家間發生領土爭議的「邊界」,津田直企圖使用攝影來翻譯這個世界,提醒人們無法看到、或是沒有名字的空間,其實充滿著我們的世界中。津田直並且提出自己的影像論,即「溽濕與乾燥」,這也是他堅持不使用數位攝影的原因,因為就任何藝術而言,藝術本身能夠散發出的溫度,來自「溽濕與乾燥」的過程,無論是水墨畫、水彩畫、油畫皆是如此。攝影也是相同,銀顏相紙和C類型相紙,都必須一旦溽濕後才能完成。因此在系列「漕」中,除了一貫的風景作品,津田直還拍攝了於琵琶湖畔相遇、弄濕了雙腳的老婆婆,請他們將雙腳瀝乾於日本和紙上,拍攝了和紙在潮濕和乾燥時老婆婆留下的腳印。這是乍看之下無法理解,但視覺上、意義上都帶有詩意的美麗作品。

此次專題的五位日本攝影家中,楢橋朝子(Asako Narahashi)是直接和水相關的藝術家,我第一次看到楢橋朝子的「在水中的半夢半醒(half awake and half asleep in the water)」,是2001年東京都寫真美術館(Tokyo Metropolitan Museum of Photography)所舉辦的「黑暗中之吻(Kiss in the Dark日本當代攝影展」,當時雖然對她在水中拍攝的這些影像並無喜好,但也留下深刻印象。七年之後,我在空蓮坊(Kurenboh)再次看到楢橋朝子作品,這次她以透明膠片構成裝置,並有機會閱讀她三本攝影集,對她作品的想法完全改觀。其中的轉捩點是「Funiculi Funicula」這個系列,在我的感知中,若沒有「Funiculi Funicula」,則「在水中的半夢半醒」無法如此動人,甚或無法成立。這之間的關係相當微妙,「Funiculi Funicula」像是閉著眼睛在陸地上漫無目的的遊蕩,突然睜開雙眼時看到世界的那份怪異和驚恐,「在水中的半夢半醒」則是在水中無法閉起眼睛,被強迫般地目睹陸上的世界。楢橋朝子從心理層次提出一種新的風景詮釋。

川內倫子(Rinko Kawauchi)則是2000年初期開始快速受到國際肯定的攝影家,她作品中纖細、詩意、情緒性的部份,可說與當時時代的氛圍相符。若要說代表2010年氛圍的日本攝影家,則必須列舉志賀理江子(Leiko Shiga)。初見志賀理江子的作品,應都能立即感受其影像的強度,這種強度來自視覺的魅力,也來自複雜的精神性想像和社會性文本。志賀理江子的作品皆為構成攝影,其中重要元素就是光線,光線不但帶來宛如舞臺般的戲劇效果,更是製造時間和空間任意穿梭的重要元素。2010年初,我在東京出席了志賀理江子與攝影評論家竹內万里子(Mariko Takeushi)的對談,對談中志賀揭露自己的「行動」地圖,是複雜的私人意志與外界關係的交纏,志賀非常厭惡從外界偷取影像的行為,因此所有的構成攝影,都來自與畫面中的人事物建構出直接的關係後,再進行安排和拍攝,也就是說,志賀的構成攝影,並非先經構思、然後尋找符合的地點與模特兒拍攝,而是在一個地點停留、與當地建立關係後,將當地固有、或是被當地所引誘出的想像作為作品藍圖,然後請當地人民擔任模特兒所拍攝而成。志賀理江子的作品超越了攝影本有的再現性,成為跳脫時間軸和空間軸的灰色預兆。

田口和奈則是以另一種方式,超越攝影本有的再現性的藝術家,她的出現和表現,確切說明瞭攝影作為當代藝術後產生的變化,因為她的作品既是繪畫,也是攝影。在學校一直主修繪畫的田口和奈,作品最終呈現的媒介卻是攝影,她將自己在雜誌、或其他既存影像中找到的部分,以繪畫組合成心中理想形象,然後再以攝影翻拍、最後以暗房處理。田口和奈追求,是那些「已經失去的東西」,之所以選擇攝影作為最終形式,是因為攝影對於田口而言,是可以信賴、卻已經喪失、不能再次反應現實的媒材。經過數次媒材的反轉,田口和奈的作品帶有神秘、不能解釋的悲傷,甚至恐懼。澳洲藝評家菲力浦‧布羅費(Philip Brophy)曾如此描述田口的作品:「田口和奈所創造出那無法被捕捉的女性,存在玻璃和攝影之間,蠢動著滑溜的粒狀表皮,她們的身體和臉龐一邊交錯,一邊讓我們的視線遊走在無際的海洋,但是比起視覺性的效果,她們更表現出女性藝術家的情感。只是在這個世界中,並不存在著所謂的背景、中景、前景,只殘留著女性靈魂所帶來的深沈幻想。這些女性所圍繞出來的灰色虛空,還有她們的肉體、她們臉龐的表面、她們的感情、心理、空靈的、物理的、複數的能量,昇華成天空飄渺的存在」。

最後一位藝術家則是此次專題中唯一男性,小山泰介(Taisuke Koyama)。小山泰介對於攝影的抽象性表現,不但罕見日本當代攝影界,並緊扣國際當代攝影趨勢,對小山泰介而言,他視城市為具有生命的有機表層,從具象的城市細節中擷取出抽象,但是這些平面化的影像並不是抽象攝影,而是抽象「的」攝影,此具有兩種意涵:首先,這些影像來自於具象物體,而非一般抽象攝影來自沒有物件的暗房操作,其次,抽象「的」攝影具有「認知」過程,即人類在視覺第一反應下會將這些影像歸類為抽象,但事實上卻是具有抽象要素「的」影像,而後者會在觀看影像的時間拉長後逐漸認知出來。這些宛如平面、像刻意在攝影棚內翻拍的影像,其實是小山泰介在正午的陽光下,在城市的街道中尋獲的細節,這種身影和森山大道擦過街道表面時的複寫並無不同,只是時代的演進,造成關心、認知、語彙、氛圍的完全轉變。

儘管有些跳躍,但在文章結束之前我想從沃爾夫岡‧提爾門斯(
Wolfgang Tillmans)的抽象攝影,談論攝影中的重要元素,愛與真實。提爾門斯看似學院派的抽象攝影,其實源自於其愛人死於愛滋病的傷痛,提爾門斯說,抽象攝影是作為因愛滋病死去的愛人的等價物,當他所摯愛的人消失之後,那種物件的喪失感,讓他製作出沒有物件的抽象攝影。還有荒木經惟1991年摯愛陽子過世後荒木出版了《感傷之旅》,荒木在前文中寫下「無法忍受說謊的攝影」如此話語,其實針對「說謊的攝影」,荒木早在一九七三年的《攝影批評》中,批評了尤金‧史密斯(William Eugene Smith)重名的水俁病系列作品:「《水俁》就像是廣告一般真實」,而這種廣告般的真實,便是荒木經惟眼中、清水穣口中的自虐的、計算的,也就是如廣告一般目的性的、建構的、預期的攝影影像。無法忍受說謊的攝影的荒木經惟,拍攝下自己妻子過世的臉龐。在當代藝術價值介入攝影的同時,或是遠在當代藝術價值介入攝影之前,愛,都攝影不可或缺的重心,是讓攝影永遠傳達出溫度的能量。

相簿設定
標籤設定
相簿狀態