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[ Art Question! Yaji! ] 對日本攝影的三個問題

一、清水穣將自己比擬為攝影家,「一個攝影家,若想從日本發跡成為國際性的攝影家,應該怎麼做?」,清水穣分析:

首先,什麼是國際的 – 1. 當國際的意指「國際交流」的時候,就如同打一場美日交流棒球賽,參加冠上「日本」的群展(New Japanese Photography),即能達到「國際的」。在這裏,「日本」被當做特殊的框架,此類國際名人以王貞治和長島茂雄(Shigeo Nagashima)為首。

如果要成為1.,最簡單的方法就是針對歐美人(特別是男性),製作符合他們看待非歐美社會眼光的作品,讓我們參考至今韓國或中國藝術家中那種自虐性、計算性的作品,特別能夠提高這類效果,或是「亞洲的女性」這種表象也很有效,然後再加上歐美眼中的日本的奇異性和神祕性。簡言之,即以成為針對歐美觀光客的土產店老闆的心情來看待日本,然後好好地自我演出一番,簡單到隨便都能理解,是1.作品的命根(中略)。沒問題,國際交流展中永遠不乏這類藝術家,只要把「日本的現實」「派樂地(parody)」一番就可以成為藝術家了。

2. 當國際的意指與「日本」框架無關,而希望自己的攝影真實被看見的時候,那就如同日本棒球選手在美國大聯盟中活躍,此類國際名人包括松阪大輔(Daisuke Matsuzaka)、松井秀喜(Hideki Matsui)、鈴木一郎(Ichiro Suzuki)

如果要成為2.,請根據下面列舉的A.B.C.三點,找到自己的定位,只是如果在國外無法被評價出自己獨自位置,那就毫無意義,加上2.光要達到世界性的標準,就比1.來的更為困難。

 

A.B.C.三點究竟是什麼呢。清水穣認為,A.是作為世界性攝影標準的現代主義攝影(1920年代至1970年代前半),B.A.衰微後興起對於「攝影是什麼」的再思考,也就是現代主義攝影到後現代影像文化中的斷層(1970年前後十年間),C.則是整個社會從傳統到數碼的移動中所出現的不可逆行的斷層(從1984年蘋果電腦零售開始,到1992IIJ互連網公司設立)。

 

清水穣在文章中論證,並提出A.B.C.三點代表性日本攝影家,包括土門拳(Ken Domon)、東松照明(Shomei Tomatsu)(A.),中平卓馬(Takuma Nakahira)、森山大道(Daido Moriyama)、牛腸茂雄(Shigeo Gocho)、杉本博司(Hiroshi Sugimoto)、荒木經惟(Nobuyoshi Araki)(B.),森村泰昌(Yasumasa Morimura)、柳美和(Miwa Yanagi)、畠山直哉(Naoya Hatakeyama)、鈴木理策(Risaku Suzuki))(C.)。

 

二、清水穣將自己比擬畫廊業者問道,「日本尚有未被發掘的優秀攝影家嗎?」,清水穣自答:

有的。現在日本在當代美術‧攝影還屬落後國家,藝術家‧攝影家的發展環境無法與國際相比。曾經代表前衛攝影發表場域的《相機每日》等雜誌,在經過七零、八零年代後凋零,而日本攝影界還無法如歐美一般,與當代藝術界融合。九零年代後,藝術家最初以當代美術角度切入國際,但卻因為國內環境不良,最後走到是攝影家、老師、還是藝術家?這樣曖昧的情狀,成為找不到代理畫廊而被放棄的中堅輩影像藝術家。

至於那些還未被發掘的優秀攝影家,現在正是下手收藏的時候,尤其是那些國際畫廊所經營的藝術家,這或許可用近來美國大聯盟中日本棒球選手極受注目的現象同等視之。

 

三、清水穣回歸自己評論家的角色,「對於日本當代攝影的提案為何?」

如果回顧日本古典文學史的研究,會發現日本的研究傾向於研究「日記」、「隨筆」,而迴避研究「物語」,日本攝影史的研究亦然,盡是說些「當下的」、「無目的的」評論,但是關於歷史的研究,並不是將各藝術家依年代排列即可,這樣的研究是無法成為「國際的」(中略),攝影的歷史並不應用列名式的說明,而是要整理出創造日本攝影構造的歷史,並且將其與世界的歷史衝撞。

 

這些日本當代攝影的問題,也存在中國與台灣當代攝影的環境中:兩岸攝影界和當代藝術界仍無法相互融合,存在當代藝術界的攝影仍以計算性、針對歐美市場之作品居多,而因攝影和當代藝術界的渭分明,在評論與歷史研究上仍缺乏統整性與國際性的論述。近年來,兩岸無論在出版產業、畫廊產業、美術館系統中,攝影的地位逐漸提昇,儘管市場面獲得肯定仍需時日,但在此萌芽階段整理出具國際意義的攝影歷史,建立攝影與藝術融合的環境,以讓攝影創作者思考自己之於兩岸及國際攝影史的定位,相信兩岸攝影將能獲得國際性評價。

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