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[ 評論 ]由村上隆的命題、策略、方法談起

村上隆曾在巴塞爾邁阿密博覽會期間舉辦過Geisai Miami2009126Geisai Taipei在台北東區舉辦,吸引數百名藝術創作者參加,由村上隆及奈良美智擔任評審。同時間,村上隆「我愛版畫,所以我作版畫」個展也在台北築空間舉行,展出大學時期起製作的版畫。村上隆認為,時代不斷變遷,追求技術無限更新的時代已經結束,版畫的未來,就是以更簡單、更「版畫」的方法重新替版畫定位。在這樣的思考下,村上隆捨棄當下流行的數碼版畫,回到過去日本職人的角度,以細緻而繁複的製作過程創作:絹印堆疊出印刷獨有的濃郁油墨,色彩均勻、俐落、清晰、平坦;金銀箔紙的運用,展現東方氣質的材質感和裝飾性。主題上,村上隆簡潔地再現他創造出的各種角色:DOB君、Kakai Kiki、蘑菇、花朵、Time BokanHiropon、達摩等等,唯一例外是2008年開始的抽象系列,抽象系列彷佛是達摩吐出的雲氣蛻變而生的空間,涓涓流下的色彩構成鮮豔、混沌未開的天地,畫面中央宛如生命原點的圓體,透過網點表現,似乎發著光、且逐漸膨脹著;抽象系列在空間上建構出豐富且蘊含指涉的空間,讓觀者聯想到江戶時代的浮世繪、美國的普普繪畫和抽象表現主義等,並且同時在表層上達到如漆器般的光澤,色彩飽和到讓人驚歎,這兩點,實現了村上隆對版畫的追求:「既具物體性,亦具平面性」。
 
 
論命題-社會
對各種詮釋的「開放」,我認為是村上隆作品的一種特質,「開放」意味著進入作品的困難度不高,對於厭惡村上隆作品的人而言,「開放」容易被試為嘩眾取寵,但是「開放」,對於盡全力將自己所處的世界翻譯給他人理解的藝術家而言,是成功的證據。村上隆作品的「開放性」在當代藝術中仍是少見,若我們比較昆斯(Jeff Koons)的作品,如《EQUILIBRIUM》系列,對一般大眾而言,《EQUILIBRIUM》仍被歸屬為「不可解的當代藝術」。相較之下,村上隆作品的高度「開放性」,源自於與當代社會的貼近,不使用過度艱澀的視覺和文本,運用適切表達概念的技巧,傳達訊息。
 
村上隆想傳遞的訊息,就是他所關心的命題:「社會」。從作品中我們可以分析,村上隆對於(日本)社會的主要關切有三:癖好者文化、戰後美國情結、以及欲望和恥感。
 
19923月,《美術手帖》刊載了村上隆、Yanobe Kenji、中原浩大的對談,主題為「日本的癖好藝術Post Hobby Art Japan」。90年代初,村上隆作品還未完全出現超扁平的可愛圖樣,作品以田宮模型和戰爭為主,便可視為由癖好者文化產生。1992年的對談中,他表示對癖好者文化的關注:「儘管日本當代藝術還沒有這樣的文脈.......,但是這可以讓我超級滿足,可以達到超深的快感,那是個比起日常世界更多快感的世界」。80年代起日本社會發展出的業餘癖好者(Hobby)文化,逐漸衍發成宅文化、萌文化,並以動漫、電玩作為流通宣傳的管道。在東京,癖好者,或是現今所稱的宅男,聚集的場所便是秋葉原。去年10月,倫敦泰德美術館舉辦的「普普人生:物質世界中的藝術(Pop Life: Art in a Material World)」中,村上隆和好萊塢導演及演員合作,製作一部以秋葉原為題材的電影,片中出現宛于電玩少女的主角Majokko,讓西方社會瞭解日本的癖好者文化和秋葉原,究竟是何等特殊的存在。
 
戰後的美國情結,則是村上隆企圖解釋給西方社會的另一項日本社會特質。美國情結來自二次大戰日本戰敗的事實,但其實明治維新時日本就強調脫亞入歐,而二次大戰後的冷戰時期,日本作為美國在亞洲最重要的盟友,起到了將「西學」轉換成「東學」,讓美國思想回流到整個亞洲的知識線路接合,成為美國思想的傳播者。姜尚中的《邁向東方主義的彼岸近代文化批判》(1996年,岩波書店)中,認為東方主義是一種被解釋的系統敍述,以讓西方對於相對落後的亞洲的統治,能有合法化的普遍主義文明邏輯,而日本,從東方找到了自己民族的起源認同,再通過自西方所主張的東方主義,反轉為源自日本的西方主義,整個體系和認同是一深沈複雜的文化糾結。這樣的情結和知識系統,是村上隆不斷意識著,企圖在作品中傳達的一個重點。
 
村上隆討論的第三個日本社會現象,便是欲望和恥感。欲望和恥感同時也存在亞洲其他國家中,但在日本文化的發展下,此兩種現象則和癖好者文化、戰後情結共同成為日本最重要的文化特質。村上隆在19961999年間完成的作品,包括《Hiropon》、《My Lonesome Cowboy》、《Miss ko2》、《Second Mission ko2》,都是這三種社會現象最直接的表現。
 
 
論策略-翻譯
村上隆旅居紐約後,理解若不能將探討的命題有系統地解釋給當代藝術世界中心-西方社會理解,則一切都是空談。因此他的藝術中,部分加入了翻譯的角度:為了達到有效的翻譯,村上隆首先以浮世繪作為第一策略,浮世繪之於西方藝術文本,是印象派的啟蒙,也是近現代當代繪畫的重要源頭,是西方社會容易理解的日本藝術型態。
 
其次,是角色的塑造,透過有形、有血、有肉的角色,象徵其所需要代表的命題,並且融合西方社會可以理解的文化符號,例如DOB君,則讓西方聯想到他們所熟知的米老鼠,但是DOB君所代表的意義則是中年日本人才能理解的,因為出自早期日本搞笑動漫中一句毫無意義的台詞,象徵著無意義的意義,也連接著村上隆所提出的「超平面(Superflat)」:在當代,無論社會、藝術、文化,一切都是超二次元的、喪失距離感的、均質化的、空虛的、無意義的。其他如Time Bokan,是結合骷顱和核爆的圖像,讓西方非常直接瞭解村上隆談論的就是日本。村上隆也運用西方所常見的東方形象,如達摩、或江戶時期的日本繪畫,來開啟西方瞭解他的第一步。
 
 
論方法-動漫
但是藝術僅有策略是無法成立的,品質與細節是被西方藝術世界接受所不可缺少的關鍵。忽略這一點的人,容易以為村上隆作品過於圖像化而批評,也造成不少認為「動漫」就是村上隆最大的命題,而仿效的追隨者,殊不知動漫,僅是村上隆對著世界發信的「方法」。
 
動漫,在亞洲被認為是村上隆竄紅的主因,或將動漫視為村上隆代表的精神,但事實上,動漫不是村上隆的命題和策略,僅是他為了傳達訊息的方法。清水敏男在《日本當代藝術,21世紀初的新動向》(《藝術當代》20095月)中曾經談到:「報紙雜誌、影像、電視、互聯網等媒體坐擁莫大力量,而在過去,日本的藝術和媒體的關係也是相當密切的:浮世繪也是繪畫與出版媒體的結合……,那(浮世繪)也就是在當今被稱為『亞文化』的東西,即一種介於藝術與大眾文化之間的繪畫表現形式。在筆者看來,席捲當今世界的漫畫和動畫也是從浮世繪當中產生的……村上隆的藝術是動漫與藝術的融合。通過此種方式村上隆的浮世繪取回了浮世繪原本即具有的媒體本質。可以說村上隆的藝術由於將最前衛的動漫表達引入了具有國際市場意識的『傳統』繪畫表達的日本畫之中,從而取得了媒體性和大眾性」。
 
村上隆對視覺文化和訊息傳播的先見,在他發明DOB君後的14年的現在,已經完全被印證,卡通風格的表現已經廣泛運用在各媒體和廣告中:2010年上海世博會的各種短片、公車上重複播放的各類商業廣告、甚至飛機上飛安短片......。我們與下一代暴露在一個完全卡漫化的視覺環境下,那未來的世界會擁有怎樣的視覺概念呢?這是我現在看村上隆作品的思考,也相信這是他正在思考的一件事。


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