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[評論] 從沁↑砰和微普普展談日本年輕藝術家新潮流

20094月,ㄧ本名為《為什麼不能讓廣島的天空ピカッ一下呢(なぜ広島の空をピカッとさせてはいけないのか)》的書籍由沁砰代理畫廊-無人島製作(Mujinto Production)出版,其中詳細記載《讓廣島的天空ピカッ一下》的構想、執行、和遭受抗議的過程,並邀請日本策展人、藝評人、藝術家發表對此事件的看法;同時在東京原宿Vacant空間將完成的錄像作品,及原本預定於個展展出的裝置《真實千羽鶴(リアル千羽鶴)》舉辦了為期三天的小型個展。


是挑釁不能被接受?還是原創性不夠?


砰在廣島市現代美術館個展取消後接連在東京舉辦個展,20096月底開始於山本現代(Yamamoto Gendai)舉辦了《身為人真好(Good to be Human)》,成為在東京藝術圈中大家最想知道「你對這個展覽怎麼想?」的展覽。《身為人真好》簡單說來就是沁砰惡搞晚會全記錄,沁砰將一整晚的party製成錄像,包括在屁股插入沖天炮等噁心遊戲,而依據吃剩的義大利麵、炸蝦片、喝完的啤酒罐、嘔吐出的炒飯、甚或屁股噴出沖天炮留下的火藥痕跡,都變成現場裝置或是畫作的一部分。畫廊內更有一名沁砰成員在鑿出的空間中禁食靜坐,作品名稱便是《即身佛(Living body Buddha)》,和華人宗教相同,日本相信禁食靜坐便可使心靈昇華、立地成佛。三週後,這位成員已瘦20公斤

回頭觀看沁砰的「ピカッ」事件,其實事件後不久,獲得廣島藝術獎的蔡國強同樣在廣島製作了《黑色的花火:為了廣島的計畫(Black Fireworks: Hiroshima)》,於廣島上空施放黑色煙火並無接到任何抗議。大多數認為其差異來自沁砰事前並無獲得當地媒體及團體的理解,相較下蔡國強花費許多時間在地溝通。日本當代社會的確是一個不能接受挑釁的社會,日本當代藝術圈亦同。戰爭議題在日本當代美術史中並不缺乏(如2003年起由椹木野衣Sawaragi Noi、山本現代的山本裕子Yamamoto Yuko所策劃的《不要˙殺(殺す˙な》),但其中的核爆,也就是戰敗歷史,對日本而言是「負面的遺產」,核爆主題的藝術經常難被接受;村上隆(Murakami Takashi)雖也曾巧妙用作為(西方認知的)日本認同,但留下的是不挑釁的可愛感和設計感。以飛機雲煙寫下「ピカッ」的沁砰的確直接碰觸日本社會中最核心的精神面,「ピカッ」一詞引起光明面(新開始的意涵)和黑暗面(核爆模樣)的各種聯想,應是沁砰至今作品中最深刻的一件。

但沁砰這樣善於創造議題性的藝術團體便可謂之為成功嗎?沁砰使用形聲(描繪閃光狀)文字加上「ッ」,的確表達了次世代文化,但空中以噴射機書寫繪畫已不是新鮮事(如巴西藝術家穆利茲Vik Muniz 2001年的《雲畫(Pictures of Clouds)》),把party現場變成展覽也並不特殊(如台灣也有透抽棘皮王者定番戰),或以玩樂作為藝術風格也早有Gelitin存在。說沁砰是年輕世代個人宗教的極至表現(有關個人宗教主義於文後描述)並不為過,但沁砰否定現有藝術文脈(在山本現代的展覽新聞稿中:「在沁砰作品中表現出來的型態和意見並不是為了要迎合既有文脈,而彷彿是對被『藝術』文脈回收加以拒絕,以保持純粹性」),卻無法創造出超越文脈的原創性,成為當代藝術中獨一無二的存在。


從微普普再出發


20095月,松井みどり(Matui Midori)繼2007年的《夏之扉-微普普的時代(The Door into SummerThe Age of Micropop)》後再以微普普概念策劃的日本當代年輕藝術家展覽《冬之花園-日本當代美術中微普普想像力的展開(Winter GardenThe Exploration of the Micropop Imagination in Contemporary Japanese Art)》於原美術館(Hara Museum of Contemporary Art)開展。這是一個美麗的展覽,冬天的花園引領人們進入「冬枯的庭園」和「溫室」兩種極端印象,在此刻經濟寒冬中特別有事物轉變、等待新生的意義。松井みどり認為,90年代後半到00年代前半日本經濟社會長期不振,此期間成長的年輕藝術家便習慣運用簡單、日常、甚或便宜的素材和技術建構自己的世界,在平庸中顯現潛在的美麗,像冬天的花園一般。

《冬之花園》以繪畫為主的參展藝術家中,高野綾(Takano Aya)、國方真秀未(Kunikata Mahomi)顯出濃厚的、熟知的日本卡漫風格,工藤麻紀子(Kudo Makiko)乍看下似乎類似,整體表現卻更趨近一個成熟藝術家-人物總出現在枯寂的場景,大片色塊中顯露出藝術家有些猶豫有些消沉的個性,可愛卻也老陳;錄像藝術家方面,代表性錄像藝術家田中功起(Tanaka Koki)和泉太郎(Izumi Taro)參與展出。田中功起的《Cause is Effect》為早期作品,從短暫自然現象的微型觀察出發,在平凡甚至單調影像中琢磨出新的趣味,貼切《冬之花園》策展立論;泉太郎則是少數探討媒體本身的日本年輕藝術家,作品《Curos Cave》為在日本體育新聞人物出現的畫面上以黑筆描繪出人像後又擦去,談論媒體再現、新媒體時代的繪畫和遠近法、延伸至日本人認同問題。

《冬之花園》因同時也是國際交流基金的收藏展,較前次《夏之扉》增加數位新藝術家-落合多武(Ochiai Tam)介於卡漫和抽象、兒童和成人間的不完全性是展覽中最突出的藝術家;千葉正也(Chiba Masaya)作品中無理由出現的石膏像、宛如舞台、卻又描繪森林、描繪黃土的自然背景,以另一個我們未曾想過的組合擷取真實、再現真實,在物理性上前後景沒有任何緩衝空間,順著藝術家的強勢被放置在那-說穿了,怪異、引人不悅,是觀看後最大的印象。


傾向個人主義的日本年輕藝術家

千葉正也作品進入《冬之花園》對筆者而言值得驚訝,因無論風格或視覺上和《夏之扉》側重的可愛、未成年酷有相當差距;千葉正也的畫面作不好進入、詭異、不悅的氣氛充斥,畫面中出現的畫面(拍立得相片)、石膏人像、動物,被藝術家收集且排列,藝評人後藤繁雄(Goto Shigeo)評之為「繪畫加雕塑加電影主題的魔術」。《冬之花園》將千葉正也納入,說明著日本當代藝術進行著另一潮流。

千葉正也同時間在涉谷Tokyo Wonder Site的聯展《你好!米合卡農(Hello! MIHOKANNO)》更可看出年輕世代創作變化。米合卡農是由同世代的8位藝術家組合的藝術家團體,還包括萬代洋輔(Bandai Yosike)、福永大介(Fukumaga Daisuke)、大城绚(Ohki Aya)等活耀的年輕藝術家。《你好!米合卡農》展出後得到極大迴響,因和過往所見年輕藝術家群展不同-片段的、爆發的、不被理解的,和一般認知日本當代藝術中故事性的、可愛的、治療系的大異其趣。

根據松井みどり在《夏之扉》對微普普的解釋:「微普普是和歷史相對化,在存在各種價值中的精神言語和權威消失的時代下,藝術家從自己的經驗中揀選出知識斷片加以組合,並且從中創造新的美意識和行動,是一種『渺小的前衛』」。在《你好!米合卡農》看到,這種帶有喪失權威的渺小前衛逐漸走向強調個人宗教的個人主義,藝術家繼續挑選組合自己的經驗,但是相較於過往的疏離和憂鬱,新的態度更為直接而強迫,若從畫面分析,作品主題從單一卡漫型體轉換為瑣碎、抽象的隱喻內容,通常多個主體出現於中;背景成為排列信息的重要場域,和以往的單色或純白背景完全不同;平整單塗也不再出現,厚重堆疊、渲染、輕薄留下筆觸、或多種媒材並用。這些年輕藝術家的另一特點,就是畫面排放出的資訊量,這些龐大的資訊傳達藝術家個人對於藝術史的指涉,奠基於自我作為藝術家的認知:福永大介的顏色和筆觸、甚或作品中出現雜物的擺放方式,都令人聯想到梵谷(Van Gogh);大城绚紙上作品重複出現藝術家的形象、古典裸女臥姿、混合著超現實主義的背景和阿爾普(Jean Arp)風格的雕塑。

同樣的轉變也出現在錄像藝術,泉太郎新作將錄像轉化為和媒體外產生行為的裝置,如2009年新作《裏的手,手的裏》螢幕外放置水瓶,錄像人物經過水瓶時便改變行為,此外構成展場的裝置和繪畫縮小了影像的比重,但卻增加了藝術家「在場」的痕跡。田中功起也從過往看不見行為者的匿名性漸漸顯露出藝術家的身形,由藝術家執行的行為現在被完整紀錄,這個轉變指向了阿孔奇(Vito Acconci)等早期錄像藝術,也創造出新的微型行為雕塑。這些表現都說明了日本年輕藝術家不再只是巨大社會中一個疏離、渺小的存在,而有意識地將自我作為藝術家的存在暴露在作品和社會當中。儘管這樣的潮流似乎朝向和歐美年輕藝術家合流的結果走去,但這其中若再以日本當代藝術特有的微型情感加以判斷,應不難找出擁有未來性的藝術家。

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