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[藝術新星] 王琬瑜參展「新的傳統The Tradition of the New」

「新」的傳統亞洲當代藝術的新面向

每一個時代的藝術都具有其獨特的形式與風格,中世紀的聖像畫如此,文藝復興時期人本思想萌芽的宗教畫、十七世紀復興教會思想的巴洛克藝術、法國革命時期的新古典主義與浪漫主義藝術、工業革命下的寫實主義、中產階級社會所孕育的印象畫派、二十世紀大戰期間發展的抽象繪畫、隨美國大眾媒體與消費文化興起的普普藝術,都深深地連結著他們所處的社會,並從中凝結出其時代特有的藝術特色與精神。從這個角度來看,藝術是隨著時代與社會的推進不斷改變的,這種改變反映出藝術家與其社會、時代之間的緊密關聯。

「新」或「傳統」

展覽主題『「新」的傳統』,源自美國知名藝評家羅森伯格(Harold Rosenberg)1959年為抽象表現主義畫家們辯護的著作。在藝術史上,「新」與「傳統」是一個相對與交互指涉的概念,它在不同時代有不同的界定,今日被視為傳統的風格,在它發生的當下可能是一種高度的創新。就像五十年前無法在他們的時代裡被接受的抽象表現主義畫家們,今日早已是藝術市場與現代藝術史上的經典。這樣的歷史轉變,反映出藝術並不是一個封閉的體系,它隨著時間的進展不斷注入新的型態與活力,繼而產生新的生命。每一個時代的藝術,歷經時間的淘洗後,最終只有真正能體現其時代精神的作品能被寫入歷史,建構起藝術史中的新傳統。

透過本次展覽邀請的幾位亞洲藝術家,日本的山口典子(Noriko Yamaguchi)、印尼的庫斯偉達納托(Jompet Kuswidananto)、土耳其的阿堤拉(Ansen Atilla)、中國的陶艾民,以及許哲瑜、吳季璁、王琬瑜等台灣藝術家的創作,我們希望與觀者進一步溝通,身處當下的我們應該如何欣賞屬於這個時代特有的「新藝術」[1]。對於看著繪畫來認識藝術長大的一群人,「新藝術」確實還是一種很新的概念和型態;但是對於從小生活在電腦、網路、手機和數位產品如此發達的世代,「新藝術」在型態與內容上是否仍能稱之為新,其實已是很大的問號?然而「新」與「傳統」或是「當代」與「傳統」,都不該被當成藝術標籤來使用,也不必是彼此相互否定的工具。一件真正傑出的藝術品,「新」與「傳統」常常只是一體兩面,它們不僅和諧共存,還經常相得益彰地突顯彼此的價值。

數位意識與當代危機

來自日本和土耳其的山口典子和阿堤拉,是本展覽中關注當代社會議題,並於創作中融入數位時代的多元藝術表現的兩位藝術家。現年二十六歲的山口典子,以結合表演、錄像與影像的創作令人耳目一新。2004年的作品《手機女孩》(Keitai Girl)[2],由身穿手機鍵盤組裝的高科技盔甲的女性,演出數位時代下藉由網路傳輸的溝通模式;女子一身科技包覆下的妝扮,搭配日本演劇中的傳統扮相,和緊緊繃束的身體姿態,暗示出一種數位環境下人對於真實肉體互動和感知上的強烈渇望。透過《手機女孩》的行為和紀錄,山口典子對數位科技便利所帶來的人際隔閡,日本社會中的女性角色,以及傳統與當代的日本文化,皆作出深刻的詮釋與省思。而2007年的近作「泡泡糖女孩」(Peppermint Girl)系列,延續其女性身體為主軸的創作策略,對女性的性別角色和感官慾望等議題,更有坦誠而直接的陳述。

出身東、西方文明交界的阿堤拉,以電腦為創作媒介,結合影像、繪畫和雕塑的概念與技法,將電腦影像創作發展到如同繪畫和雕刻一般的高度,從中開創一種極具數位時代精神的新影像。阿提拉的作品主要描繪防毒面具、核生化場景、醫學解剖、生物變種、戰爭與暴力等場景,並藉由一種現實影像與虛構技法的交互運用,傳達當代社會的衝突與壓力。2009年作品《無法追蹤》(Untraceable)和《靶眼》(Bullseye),延續藝術家一貫對於暴力與人權問題的關注,並透過影像媒體創造一個看似存在,其實卻是一個缺乏身分的對象,用以模糊和對抗影像本質的真實性。而單版輸出的影像規格,則突顯阿堤拉抗拒影像被不斷複製的宿命,企圖從影像媒材上追尋另一道靈光(aura)

科技裝置與文化傳統

印尼藝術家庫斯偉達納托,以融合科技素材、音樂元素和現成物的複合裝置,生動地描繪出爪哇文化介於海洋與陸地之間的多元特色。對庫氏而言:「一個國家或一個社群的文化史,永遠都是一種在不同信仰和價值上的交會、爭論、並存和協議的歷史。[3]」爪哇人的歷史,不是去強烈反抗任何外來的文化與宗教,而是將每種新事物當作建立新綜合體的必要養分,並在這種不斷綜合中形成爪哇文化的真正傳統。庫斯偉達納托從爪哇文化的這種「綜合主義」(Syncretism)傳統發展其創作策略,以獨樹一幟的藝術風貌和趣味性,調和了介於「新」與「舊」、「本地」與「外來」、「傳統」與「現代」、「我們」與「他者」之間的衝突。2009年的新作《長征爪哇》(Long March to Java),借用爪哇皇家軍隊的形式[4],不但在視覺上演繹爪哇人如何從不同文化中建構自身的傳統,還在意識上鋪陳出一個具有多重信仰與價值的世界觀。

另一方面,台灣藝術家吳季璁從科技裝置和造像原理中生產的水墨山水,則透過詩意的中國文化影像揭露影像生產的本質,以及物件和影像之間的非對應關係:「影像媒體如何轉換了原始的物件(鐵絲網)成為一個全新的空間,並非類比關係的忠實再現,影像媒體的觀看本身就是一種創造。[5]」在《鐵絲網IV(Wire IV)中,投影機具和投影物鐵絲網經過變焦的影像過程,一種虛構的距離感在觀看的位置、距離和視角中發生微妙變化,觀者的眼睛和投影鏡頭融為一體,在虛實交錯的暗室裡隨著鏡頭的伸縮啟動一場詩意的漫遊。此外,《鐵絲網IV》中彷彿攝錄影機造型的機具與牆面投影,則在投影造像和攝影錄像之間打開新的對話,在對焦、聚焦、失焦、模糊的成像過程中,一方面凝結出新的影像寓言,一方面繼續質疑影像的真實性。

幻影與現實

同樣關注影像真實性的許哲瑜,將影像化的文字「懸置」(suspend)於空間中[6],從中翻轉圖文之間的關係,並開創風格獨特且神秘的影像美學。參展作品「所在」(Being There),以台灣實存的景象和事件,搭配電影造景的手法,刻意營造的燈光,和投影方式融入畫面的文字,將野台戲、檳榔攤、電話亭、加油站等充滿生活記憶的景物與場所,轉化為現代美學觀點下的台灣風景。而文字在此尤其具有多元且重要的身份,它先是一道被投射的光,漂浮在現實景物之上,然後透過鏡頭與快門的運轉,最終凝結於影像之內並為我們所見。這種文字和影像之間的多層翻轉關係,不同於觀念藝術中將文字作為概念陳述的手法,而更像是把文字作為佈景的一部分[7],它們就像風景和回憶之間的一道神秘縫隙

別於許哲瑜從佈景攝影的型態中創造出真實世界的幻象,來自北京的陶艾民和台灣藝術家王琬瑜,則從單純真摯的紀實角度書寫不同世代的女性生活,藉此提出她們對攝影的不同見解。陶艾民耗時三年,用傳統攝影紀錄中國百齡婦女王玉清的《絕唱:一個世紀老人的九十九個瞬間》,用最簡單誠懇的手法,刻畫出行走過一個世紀的中國婦女的生命典型[8],以鏡頭完成時隔六十年歲月的兩位女子的精彩對話。這些黑白的影像,記載著王玉清和一代中國婦女走過的滄桑現實,雖夾雜著哀婉色彩,卻也閃爍著真實人生所凝結出的光輝,在一個時代步入終結的過程中,展露出歲月痕跡與生命脈動的時代大美。

參展藝術家中年紀最輕的王琬瑜,成長於全球化與數位化的時代,卻選擇以傳統相機來記錄其週遭的青春同儕,作品在新世代的氛圍中流露出很濃的世代感與很淡的地域特色。攝影作為藝術家在都市空間中找尋認同與歸屬的媒介,其中的片段也反映出王琬瑜在拍攝中對所處場所從陌生到熟悉的過程。而畫面中這些洋溢青春色彩的影像,不論是嘶吼或沉默的人物,熱鬧擁抱與隱身其間的姿態,都在這位年輕女藝術家的鏡頭下,運轉出現實生活的歡樂,和預示著新一代的美學風格。

結語

綜而觀之,上述七位來自不同區域的藝術家,儘管年紀仍輕,但是他們在創作中對藝術本質與影像媒材的思考,對社會環境和人文傳統的關注,絲毫不遜色於他們的前輩,也破除我們對於年輕世代的刻板印象。尤其,這群年輕藝術在「新」與「傳統」的兩極之間所做的多元嘗試,更突顯其作品的時代性;他們彷彿七條在不同時間和地點起飛的藝術航線,不論交錯或是平行,已經引領我們從當下航向未來,也從當代藝術中發現新的傳統。

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[1]
此處的新藝術,泛指以影像媒體和裝置型態為主的作品,這類作品雖然已經存在不短的時間,也早已獲得當代藝術家的偏愛,但在市場上還被視為是繪畫與雕刻以外的新媒材。
[2] Keitai
是一個日本字,意思是手提的(portable)。在現在日本的用法中它已成為手機的縮寫。而Keitai手機一般具有收發E-mail、上網、互動遊戲的功能,以及GPS和無線上網的設備。
[3] Jompet Kuswidananto, Java’s Machine: Phantasmagoria-An Installation by Jompet, “The cultural history of a nation, a community, is always a history of intersections, contestations, juxtapositions and negotiations between different beliefs and values.
[4]
18世紀中期起,荷蘭人就對爪哇王國的政治和文化事務介入時,爪哇的皇家軍隊從那時起逐漸變成了不再有任何軍事功能的一種儀式象徵。
[5]
吳季璁,〈創作自述〉。
[6]
許哲瑜,〈關於《所在》〉,《所在-許哲瑜個展》,台北:台北市立美術館,2005,頁4。「試著將原有的知識(文字)加入影像中,讓字典中的論述文本成為明顯而易見的成見懸置在空間中。不論攝影者或觀者皆透過此成見比對所見之物,達到對眼前事物本質上的辯証,進而使攝影者與觀者在攝影的"觀看過程中意念可以一致。」
[7]
陳泰松,〈從字幕到屏幕談許哲瑜「Being There所在」的政治注視〉,《典藏今藝術》,台北:典藏雜誌社,20055月份,頁112-115
[8]
陶艾民,〈創作自述〉:「王玉清,1912年出生,是一個小腳老太太。她一輩子都生活在這裏,從來都沒離開過。可以說她是中國傳統婦女的一個典型:九歲時開始纏腳,十九歲出嫁,二十二歲生孩子,八十多歲老伴去世。她的一生都是以一種頑強的意志力與生活抗爭著,勤勞、儉樸、堅韌、獨立的性格在她身上體現的淋漓盡致。而這位世紀老人普通平凡的一生,也正是中國傳統婦女的一部編年史。」

 

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